On the road y Los detectives salvajes

Si rebuscamos en el baúl de las obras de arte quintaesencialmente norteamericanas, En el camino, la novela de Jack Kerouac, emerge como un destello liberador alumbrado por su propia mitología y una cadencia bebop. Una obra de cabecera para esa juventud yanqui deseosa de asomarse a los vitalistas abismos de autoconocimiento que alberga el paisaje, la historia y la cultura estadounidense.

Tratándose de una obra totémica -germen de la legendaria Generación Beat-, su adaptación a la gran pantalla no ha sido una misión simple, como demuestra la larga historia de intentos fallidos que anteceden a la película que ahora llega a nuestras pantallas: On the Road (En la carretera). “No me interesan los mitos subidos a un pedestal, prefiero a los personajes que dudan”, afirma tajantemente el director brasileño Walter Salles, responsable de una adaptación que, sin renegar de la dimensión sociológica e histórica de la obra de Kerouac, prefiere centrarse en las coordenadas más intimistas del relato, algo que Salles enmarca en su interés por las “historias que ilustran los ritos de paso de la juventud a la edad adulta”.

Nacido en Río de Janeiro e hijo del fallecido Walter Moreira Salles, dirigente de Unibanco, uno de los bancos más poderosos de Suramérica, Salles se dio a conocer internacionalmente gracias a su tercer largometraje, Estación Central de Brasil (1998), con el que logró el Oso de Oro del Festival de Berlín y una nominación al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Años después, su mayor éxito comercial le llegaría de la mano de Diarios de motocicleta (2004), película en la que, según Salles, “dos jóvenes (Ernesto ‘Che' Guevara y Alberto Granado) forjaban su visión política del mundo tras descubrir una geografía humana y física que desconocían”. De un modo similar, advierte el director, “los protagonistas de On the Road (En la carretera) otean el final de su juventud en el seno de una sociedad muy conservadora. Son chicos con inquietudes artísticas, hijos de inmigrantes, y eso hace que no se sientan partícipes de los estrictos moldes sociales de la era McCarthy”. Para Salles, “esos jóvenes intentaron expandir las fronteras de lo que conocían con el objetivo de forjar una conciencia crítica que luego les permitiría dar a luz un movimiento colectivo. Me interesa esa fase de la juventud en la que se tienen más preguntas que respuestas”.

-¿Le imponía retratar a una generación mitificada por el imaginario norteamericano?-En realidad, no considero que On the Road sea una película sobre la Generación Beat. El esplendor del movimiento llegó en 1955, con el encuentro de poetas en The Six Gallery en San Francisco, donde Allen Ginsberg leyó por primera vez su poema Aullido. Mi película arranca en 1947 y se cierra en 1951. On the Road (En la carretera) sería a la Generación Beat lo que Diarios de motocicleta es a la lucha del Che Guevara en Sierra Maestra.

-Pero On the Road se publicó en 1957.
-Sí, pero Kerouac hubiese preferido publicarla mucho antes. Lo intentó en 1951 y se pasó seis años recorriendo los despachos de editoriales norteamericanas. No es difícil imaginar el desconcierto de los editores al leer un rollo mecanografiado de cuarenta metros, con 175.000 palabras y ni un punto y aparte. Obviamente, esa narrativa bebop no tenía lugar en el conservador panorama editorial del momento. De hecho, en 1957, la novela fue recibida con mucha hostilidad. Truman Capote afirmó que el libro no era literatura, sino mecanografía. No es casualidad que, una vez publicada la versión editada, tuvieran que pasar cincuenta años hasta la publicación del rollo mecanografiado original.

-¿El tortuoso camino de la novela podría compararse con el de esta película?
-No nos ha llevado cincuenta años hacerla, pero casi (risas). Empezamos a hablar de este proyecto en 2004, durante la presentación de Diarios de motocicleta en el Festival de Sundance. En aquel momento, me pareció evidente que a pesar de mi devoción por el libro, que leí por primera vez con 18 años, necesitaba profundizar en sus raíces, en la verdad tras el relato. Entonces decidí hacer un documental siguiendo los viajes de Sal Paradise, el alter ego de Kerouac en la novela, por las carreteras americanas y haciendo muchas entrevistas: a los personajes de la novela que siguen con vida, a poetas de la Generación Beat como Gary Snyder, Michael McClure o Lawrence Ferlinghetti, y también a personajes altamente influenciados por aquel movimiento, como David Byrne o Wim Wenders. Me sorprendió descubrir que todos estos artistas han conservado la fe en la integridad y la radicalidad como ejes de su obra y su vida. Todo esto me llevó cuatro o cinco años. De hecho, en un momento dado, el documental (que se distribuirá en DVD acompañando a la película) se volvió tan fascinante que me hubiese quedado satisfecho si termino ahí mi relación con la novela.

Aunque esta adaptación de On the Road (En la carretera) ha tardado nueve años en ver la luz -periodo en el que Salles ha dirigido el remake norteamericano de la película de terror japonesa Dark Water (2005) y la producción brasileña Linha de Passe (2008)-, en realidad, los intentos por llevar la novela de Kerouac al cine datan de mucho antes: una historia en la que jugó un papel clave Francis Ford Coppola, que en 1980, tras el estreno de Apocalypse Now, compró los derechos de adaptación de la novela por 95.000 dólares con la intención de dirigir el filme él mismo.

“En 2004, conocí a alguna gente de la American Zoetrope (la productora de Coppola) en Sundance”, explica Salles, “y unas semanas más tarde me reuní en San Francisco con Roman Coppola (hijo de Francis), que se convirtió en un socio fantástico, de forma parecida a lo que fue Robert Redford para Diarios de motocicleta. Más adelante, me reuní con Francis (Coppola), que me permitió revisar mucho material surgido de los intentos previos por llevar la novela al cine”. En realidad, la primera tentativa de adaptación surgió del seno de Hollywood en 1979 y, según un asombrado Salles, “comprendía el castigo final del personaje de Dean Moriarty: ¡moría en un accidente de coche, como James Dean! (risas)”. Luego llegó Coppola y los siguientes intentos fueron más respetuosos con el texto original. El propio Coppola y su hijo Roman escribieron una versión, y también lo hicieron los novelistas Barry Gifford, Cormac McCarthy y Russell Banks. “El guión de Banks era particularmente interesante”, admite Salles, “porque planteaba un punto de partida diferente: en sus últimos días, Kerouac rememoraba su juventud”.

-¿Cuál considera que es el mayor aporte de su adaptación, que ha realizado junto al guionista José Rivera?
-Nos dimos cuenta de que todas las adaptaciones previas se habían escrito a partir de la edición publicada en 1957, pero nosotros contábamos con el rollo mecanografiado original, que de hecho empieza de una forma alternativa. La primera frase de la versión editada dice: “Conocí a Dean Moriarty poco después de que mi mujer y yo nos separásemos”; mientras que el rollo original empezaba con “Conocí a Dean pocos días después de la muerte de mi padre”. Nos interesó la idea de un narrador más inocente y optamos por dar mayor peso a la cuestión paterno y materno-filial, con Kerouac tentado de regresar con su madre y cuidar de ella.

-¿Cómo planteó la adaptación de una obra tan heterodoxa a nivel narrativo?
-Jean-Luc Godard, que tiene una buena frase para todo, dice que la literatura y el cine son como trenes que se cruzan incesantemente en la oscuridad. En ese sentido, hay momentos en que mi película se acerca mucho al libro , pero otras veces se aleja respetuosamente de él. Cabe recordar que En el camino es una novela altamente influenciada por el jazz, el bebop, las drogas, la psicodelia... la fuerza de lo espontáneo. En ese sentido, ser fieles a Kerouac implicaba también ser capaces de incorporar aquello que encontrábamos en los márgenes del camino, como por ejemplo las aportaciones de los actores.

-¿Podría dar algún ejemplo?
-Cuando Viggo Mortensen apareció en Nueva Orleans para interpretar a Old Bull Lee, el personaje basado en William Burroughs, no sólo había perdido quince kilos para el papel sino que había realizado una profunda investigación sobre el personaje. Se trajo al rodaje un montón de objetos relacionados con Burroughs: trajes, sombreros, las armas que le gustaba utilizar e incluso un par de máquinas de escribir. Y no sólo eso; también se había empapado de las lecturas de Burroughs durante aquel periodo: los códices mayas y las obras de Céline. Así que decidimos hacer un par de improvisaciones en torno a esas dos lecturas, y la de Céline está en la película.

-Si pudiera pasar una tarde con Kerouac, ¿qué le gustaría preguntarle?
-No le preguntaría acerca de la época retratada en On the Road, que ya está muy documentada. Preferiría interrogarle sobre qué le llevó en 1941 a ir a un sitio como el club Minton's Playhouse, en Harlem (Nueva York), para escuchar a los primeros jazzmen afroamericanos: Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie. Años más tarde, cuando esos grandes músicos llegaron al Greenwich Village, todo el mundo los conocía. Pero Kerouac estuvo allí desde los inicios, cuando no eran todavía nadie, acompañando a su amigo Jerry Newman, precursor del bootlegging (la grabación de actuaciones musicales). Hay que pensar que aquellos músicos transformaron por completo la cultura norteamericana. Su arte floreció mucho antes que la aparición del action painting de Pollock, el Actor's Studio, el nuevo periodismo del Village Voice, los dibujos de Jules Feiffer, el arte de Lenny Bruce... ¡No llego a imaginarme lo increíble que debió de ser asistir al nacimiento de aquel movimiento!

(Cualquier paralelismo entre la generación Beat y los Infrarrealistas es mera especulación. Entrevista de Manu Yáñez Murillo reproducida del sitio "el cultural".)