En esta gira, el Salmón está acompañado por Julián Kanevsky y Baltasar Comotto en guitarras, Mariano Domínguez en bajo, Sergio Verdinelli en batería y Germán Wiedemer en teclados.
En el marco de esta gira, Calamaro actuará el jueves 23 de mayo, en el Arena Maipú, en la provincia de Mendoza, mientras que el sábado 25 se presentará en el Metropolitano de Rosario.
Además tocará en Colombia, México, en Perú y en Ecuador.
En la ciudad cordobesa de Villa María, Calamaro junto a su banda tocó canciones como "Tuyo siempre", "Crímenes perfectos", "A los ojos", "Todavía una canción de amor", "El salmón", "Mi enfermedad", "Mi bandera", "Los aviones", "El día de la mujer mundial" y "Output, input".
En forma paralela y junto a Cachorro López, Sebastián Schon y su viejo amigo Gringui Herrera, Calamaro está grabando su nuevo disco, con la particularidad de que se encuentra sin contrato con su discográfica.
Durante el verano, Calamaro se dedicó a subir canciones, bocetos, demos y mash-ups a la red social soundcloud.com, que se dividen en tres bloques: grabaciones personales (en vivo, experimentación y descartes), versiones de clásicos (tocadas por él ejerciendo de multiinstrumentista) y, en estos momentos, remezclas muy personales de temas ajenos.
En ese marco, protagonizo una fuerte polémica con la prensa especializada cuando los mandó a "tomar por culo, sigan lamiendo las botas de cualquiera que cante en inglés, como siempre hicieron, por lo visto es lo único que saben hacer".
"Ocurre que leo a muchachos, casi niños, que me piden amablemente un disco, mientras quinientos tracks sonríen desde el Soundcloud, y me parece infantil, absurdo, porque no encuentro la diferencia", señaló.
Luego añadió: "más me repugna la indiferencia de la crítica musical. Las publicaciones especializadas de mi país, de mis dos países… que son más de dos, no dedicaron ni un párrafo en sus números anuarios a las 500 canciones que grabé".
El Salmón dialogó con Télam con respuestas cargadas de ironía y sarcasmo:
Andrés, ¿cómo decidiste comenzar la gira y por qué?
Principalmente este es mi oficio.
A la vez estás grabando un disco, ¿cómo haces con la gira?
Grabamos y ensayamos al mismo tiempo; terminé de cantar una vez y arrancamos a tocar, pero Cachorro tiene la grabación perfectamente controlada. Pensé que sería más complicado pero terminamos las grabaciones y los ensayos a tiempo.
¿Por qué elegiste nuevamente a Cachorro?
Sobran los motivos; Cachorro elige, nos encontramos y me dijo que tenía espacio en marzo para grabar… yo tenía las canciones perfectamente maduras.
¿Imagino que te sentís cómodo con Cachorro, pero a veces no es mejor tenés como productor a alguien que te haga sentir un poco incómodo y te exija?
Me encanta que me exijan en el estudio, no me molesta si me dan indicaciones. Quiero cumplir las expectativas de Cachorro, aportando a un disco que tiene su firma. Cachorro no tiene problemas en cambiarme la letra de una canción, si lo cree necesario, es un productor exigente.
¿La banda con la estás girando actualmente es la que toca en el disco?
Sí, mayormente sí. También toca Gringui Herrera y el propio López.
¿Las canciones que van en el disco, las compusiste especialmente o tomaste alguna que no habías editado anteriormente?
No escribí especialmente para la grabación. Tampoco puedo pensar en un disco si no tengo un repertorio alentador. Yo compongo grabando y tenía muchas grabaciones.
¿Andrés, elegiste una temática especial para el disco y las canciones nuevas? ¿Querías que se refirieran a un tema en particular?
Todas las canciones llegaron al mismo tiempo que la música.
Es una gira muy importante por Argentina pero también por América latina. ¿Cuanto hace que no girabas por la región?
Lo último que hicimos fue España y Estados Unidos, en 2011. Ayer nomás.
Estás sin contrato con una discográfica. ¿Cómo te sentís frente a eso?
Sentimentalismo discográfico; tiene sentido en esta nueva Edad Media… El fin del mundo es la desaparición del disco… Los mayas tenían razón.
Soy un artista discográfico desde hace ya muchos años, cumplí mis 17 en un estudio de grabación. Amo la industria, y también la independencia. Bill Gates fue nuestro Adolfo Hitler.
¿Qué pensás de los que dicen que "el rock está muerto"?
Nadie puede decir eso. El rock siempre está en su mejor momento.
¿Por qué consideraste que las canciones que subiste a soundcloud no fueron tomadas en serio?
No entiendo la indiferencia de los medios de "comunicación”… nunca un review ni nada… Aun así, vamos a llegar al millón de visitas, no puedo minimizar la cuestión, hay más de 2.000 grabaciones disponibles en un click
¿En esas canciones mezclaste tus gustos literarios, musicales y cinéfilos?
En realidad, sí… y también cosas que jamás había escuchado.
Andrés siempre has sido un hombre cercano a la literatura, ¿te gustaría escribir y publicar una novela, un libro de cuentos o de poesía como hicieron Leonard Cohen, Bob Dylan o Nick Cave?
Me gustaría escribir mis olvidos.
(entrevista en "télam, agencia nacional", 15 mayo 2013.)
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sábado, 8 de junio de 2013
viernes, 7 de diciembre de 2012
Paraguay: Del muladar al atril
«El mundo nos envía basura y nosotros le devolemos música», afirma Favio Chávez, director de la Orquesta de Instrumentos Reciclados (Landfill Harmonic). Una formación compuesta por jóvenes de un pequeño pueblo de Paraguay, Cateura, situado en uno de los vertederos más grandes del país. Con un nivel de vida precario, han sido capaces de transformar la basura en instrumentos musicales.
El germen de la idea surgió entre Luis Szarán, que ha impulsado en el país sudamericano el proyecto «Sonidos de la tierra» promoviendo la formación musical en entornos socialmente desfavorecidos como un puente «capaz de unir dos mundos diferentes pero que no son irreconciliables», y Chávez, quien propuso la idea de reciclar la basura para poder construir instrumentos, ante la falta de ellos.
La idea inicialmente era un programa educativo de reciclaje, pero el resultado fue más satisfactorio de lo esperado, lo que llevó a crear una orquesta con estos instrumentos. «Al principio pensamos que era una broma pero vimos que funcionó, y que con ellos un niño podria iniciar sus primeras lecciones. Así que decidimos hacer también una orquesta».
En un vídeo que está recorriendo las redes sociales y que anuncia el estreno próximo de un documental, algunos de los integrantes de la formación muestran sus instrumentos: una flauta hecha con un tubo de agua, con candados y fragmentos de cubiertos; un contrabajo nacido de un tambor de productos químicos, un saxofón construido con mangos de cuchara y con botones...
El encargo de realizar los instrumentos ha sido Nicolás, cuyo principal cometido es cuidar de los animales de su granja. «Él fue un ejemplo de que hasta la propia basura se puede convertir en algo educativo», indica Chávez quien cree que puede ser también el primer paso para poner de moda «ni los móviles ni la ropa, sino la inteligencia».
De esta iniciativa, una auténtica lección y de supervivencia, se pueden recoger un claro mensaje: «No tenenemos que desechar la basura fácilmente; ni desechar a las personas tan fácilmente».
(nota de Susana Gaviña tomada del sitio Abc.)
lunes, 27 de agosto de 2012
El anarquismo de Pussy Riot
El lunes 10 de abril de 1950 el diario La Prensa, de Buenos Aires, reprodujo un cable de noticias de la agencia Reuters: “París, 9 (Reuters). La solemne misa de pontifical que se celebraba en la catedral de Notre Dame fue interrumpida por un individuo que resultó ser Michel Mourre, de 22 años de edad, quien subió al púlpito exclamando a voz en cuello que la Iglesia Católica es la causante de todos los males que afligen al mundo. Mourre vestía hábitos sacerdotales, lo que le facilitó su propósito. Se produjo una gresca en el interior de la catedral repleta de público, entre personas que se cree estaban en conveniencia con el que habló desde el púlpito y un grupo de fieles, entre los que había muchos turistas extranjeros. El perturbador fue arrestado”. Los lectores que se encontraron con la escueta noticia mientras desayunaban o viajaban en tranvía no sabían –no podían saberlo, pero los mejores entre ellos podían imaginarlo– que el hecho formaba parte del linaje de algo que sería llamado punk: una baratija de mercado, una irrupción en la vida cotidiana, una breve entrada en un manual de sociología o de historia del arte, una manera rápida de conseguir fama y dinero, y también, de cambiar el mundo.
Hay que seguir la historia. Mourre y sus cómplices pertenecían al letrismo, movimiento de vanguardia fundado a mediados de los cuarenta por Isidore Isou, un artista y escritor rumano que buscaba remedar los pasos que los poetas Tristan Tzara y André Breton habían dado décadas antes en nombre del dadaísmo y del surrealismo. Escribieron manifiestos, leyeron poesía, filmaron películas y desplegaron acciones públicas como la de Notre Dame: anunciar la muerte de dios en una catedral repleta de feligreses.
Un muchacho llamado Guy Debord también leyó la noticia en el diario. Quedó fascinado. Se unió al letrismo; tenía un plan: destruir el arte. Desertó y organizó la Internacional Letrista; luego la Internacional Situacionista. Resucitaron herejías gnósticas que durante siglos habían agujereado al cristianismo; anunciaron la abolición del trabajo; proclamaron que la abundancia del capitalismo moderno no producía felicidad sino aburrimiento.
Hubo más panfletos, más manifiestos, más arte al servicio de la revolución. Casi lo lograron o, en realidad, no, en Mayo del 68, cuando los crípticos eslóganes situacionistas acerca de la vida cotidiana llegaron a la superficie de la vida pública. El presidente francés Charles De Gaulle dijo que esa revuelta había sido provocada por grupos que se rebelaban contra el consumo moderno, contra la sociedad tecnológica, sin importar si se trataba del capitalismo occidental o del comunismo oriental. Los situacionistas levantaron la cabeza. De Gaulle hablaba sobre ellos.
A mediados de los setenta ya nadie recordaba a los situacionistas. Un antiguo estudiante de arte que regenteaba un negocio de ropa sadomasoquista en Londres, Malcolm McLaren, tuvo una idea. Había leído los textos situacionistas; los había traducido y distribuido en Inglaterra; los había convertido en remeras y chaquetas. Se preguntó qué ocurriría si esas viejas consignas penetraban en la industria de la música pop. Su tienda solía ser frecuentada por unos muchachos que querían formar una banda de rock para conseguir chicas y divertirse. McLaren se ofreció como manager y les dio un nombre: Sex Pistols.
Todo este derrotero de arte y revolución, de herejías y oportunismo, de odio y algarabía estuvo en la música de Sex Pistols desde el primer momento. No importaba si los fans, o si los mismos autores, jamás habían oído hablar de dadá o de Mourre o de Debord o de herejes medievales; los vínculos eran ciertos en la música. Y pronto estos viejos reclamos empezaron a ser parte de la música misma.
Desde que los Sex Pistols lanzaron su primer single, Anarchy in the U.K., en noviembre de 1976, hasta su último concierto, en enero de 1978 en San Francisco, cuando su cantante, Johnny Rotten, miró a la audiencia, se rió y les preguntó: “¿Alguna vez tuvieron la sensación de haber sido estafados?”, había pasado apenas un poco más de un año. En ese tiempo dijeron palabrotas en un programa televisivo de variedades, sus shows se cancelaron, fueron prohibidos en la radio, los echaron de dos compañías discográficas, los obreros se negaron a prensar las copias de sus sencillos y las tiendas se negaron a venderlos, el parlamento los acusó de fascistas y de comunistas, fueron golpeados y acuchillados en la calle, y cuando God save the Queen alcanzó el puesto número uno en los charts, en la prensa sólo pudo publicarse un casillero vacío: el disco más vendido del país estaba prohibido. Venderlo, comprarlo, escucharlo era un acto ilegal.
La reina Isabel II celebraba su jubileo y Sex Pistols no podía tocar en suelo británico. Entonces, alquilaron un barco y celebraron el acontecimiento navegando en el Támesis: no estaban sobre el suelo sino sobre el agua. “Dios salve a la reina, el régimen fascista”, cantaron. “Dios salve a la reina, ella no es un ser humano, no hay futuro en el sueño de Inglaterra”. El río se llenó de policías y cualquier estudioso de las vanguardias –pensando acaso en Mourre– pudo haber dicho que eso ya era moneda antigua.
Lo novedoso era el contexto. Todo esto sucedió en el ámbito de la cultura del pop, un complejo cruce de símbolos, de sonidos, de imágenes, de ideologías, de tiempos, de espacios, de gestos y de narraciones que daban forma al folklore del capitalismo moderno.
La música era su pieza más ajustada, más deslumbrante, imbuida de iguales proporciones de creatividad, paranoia, mutismo, opresión, sorpresa y obviedad. En la cultura pop los elementos extraños pelean con un contexto, pero el contexto, luego de un siglo de vanguardias, bien puede ser la misma cultura pop. Las operaciones quedan a la vista; lo que desconcierta del proceso es el proceso mismo. Luego se lo aprehende, se lo olvida hasta el próximo giro de la historia. La música pop –artefactos luminosos, complejos, jamás elementales, a veces exquisitos, como Never mind the bollocks, el único disco de Sex Pistols– es el perfecto agente operador de la cosificación: mientras la canción ocupa la totalidad de los hechos sociales, allí nada sucede. Al dramatizarse en paquetes de significación tan absolutos, tan veniales y tan concentrados, toda posibilidad de cambio social se obtura, se vuelve un espectáculo de transformación que es consumido y experimentado como transformación en sí misma. La música exige –como cantaba The Ramones– primero tu amor y luego el mundo; la música obtiene primero tu amor y luego el mundo. Lo que sigue es otra canción.
En los últimos días muchas personas, especialmente quienes tienen bien memorizados libros como Rastros de carmín de Greil Marcus, recordaron todas estas gestas silenciadas en relación con el caso del colectivo feminista ruso Pussy Riot: música punk, asalto a la Catedral de Cristo Salvador, arengas contra Vladimir Putin, arresto, prisión, juicio, protestas, apoyo, debates, condena por “vandalismo” e “incitación al odio religioso”. ¿Se tratará de otro componente de una misma tradición? ¿O responderá a una tradición diferente?
Las páginas de la historia del pop se escriben con atisbos de transformaciones que rápidamente son asumidos como parte de las estructuras de cambio y continuidad de la vida pública, como respuestas esperadas en una industria cuya principal actividad es la fabricación y la eliminación de símbolos de identidad y conjunción, símbolos de transformación social: la representación de un acto de libertad. Pussy Riot no acabará con la carrera política de Putin, al igual que los punks no acabaron con la industria de la música ni con la monarquía, al igual que los situacionistas no echaron a pique al capitalismo moderno, al igual que el dadaísmo y el surrealismo no destruyeron el arte. Y al igual que Michel Mourre, el perturbador de Notre Dame, se arrepintió de su herejía y empezó a trabajar para la Iglesia. A pesar de la blasfemia, se llamó su primer libro.
(En la década de 1970 en México, mientras un grupito de niños fresas publicaba la revista El Zaguán, entre ellos Carmelita Boullosa, los Infrarrealistas le lanzaban mierda al Ogro Filantrópico, publicaban un manifiesto, leían con avidez a la generación Beatnik y les amanecía en los cafés de Bucareli discutiendo de todo y de nada. Ahora yacen bajo tierra, pero dejaron un legado a los jóvenes de todo el mundo. Nota de Marcelo Pisarro en "revistañ", Clarín, Buenos Aires.)
Hay que seguir la historia. Mourre y sus cómplices pertenecían al letrismo, movimiento de vanguardia fundado a mediados de los cuarenta por Isidore Isou, un artista y escritor rumano que buscaba remedar los pasos que los poetas Tristan Tzara y André Breton habían dado décadas antes en nombre del dadaísmo y del surrealismo. Escribieron manifiestos, leyeron poesía, filmaron películas y desplegaron acciones públicas como la de Notre Dame: anunciar la muerte de dios en una catedral repleta de feligreses.
Un muchacho llamado Guy Debord también leyó la noticia en el diario. Quedó fascinado. Se unió al letrismo; tenía un plan: destruir el arte. Desertó y organizó la Internacional Letrista; luego la Internacional Situacionista. Resucitaron herejías gnósticas que durante siglos habían agujereado al cristianismo; anunciaron la abolición del trabajo; proclamaron que la abundancia del capitalismo moderno no producía felicidad sino aburrimiento.
Hubo más panfletos, más manifiestos, más arte al servicio de la revolución. Casi lo lograron o, en realidad, no, en Mayo del 68, cuando los crípticos eslóganes situacionistas acerca de la vida cotidiana llegaron a la superficie de la vida pública. El presidente francés Charles De Gaulle dijo que esa revuelta había sido provocada por grupos que se rebelaban contra el consumo moderno, contra la sociedad tecnológica, sin importar si se trataba del capitalismo occidental o del comunismo oriental. Los situacionistas levantaron la cabeza. De Gaulle hablaba sobre ellos.
A mediados de los setenta ya nadie recordaba a los situacionistas. Un antiguo estudiante de arte que regenteaba un negocio de ropa sadomasoquista en Londres, Malcolm McLaren, tuvo una idea. Había leído los textos situacionistas; los había traducido y distribuido en Inglaterra; los había convertido en remeras y chaquetas. Se preguntó qué ocurriría si esas viejas consignas penetraban en la industria de la música pop. Su tienda solía ser frecuentada por unos muchachos que querían formar una banda de rock para conseguir chicas y divertirse. McLaren se ofreció como manager y les dio un nombre: Sex Pistols.
Todo este derrotero de arte y revolución, de herejías y oportunismo, de odio y algarabía estuvo en la música de Sex Pistols desde el primer momento. No importaba si los fans, o si los mismos autores, jamás habían oído hablar de dadá o de Mourre o de Debord o de herejes medievales; los vínculos eran ciertos en la música. Y pronto estos viejos reclamos empezaron a ser parte de la música misma.
Desde que los Sex Pistols lanzaron su primer single, Anarchy in the U.K., en noviembre de 1976, hasta su último concierto, en enero de 1978 en San Francisco, cuando su cantante, Johnny Rotten, miró a la audiencia, se rió y les preguntó: “¿Alguna vez tuvieron la sensación de haber sido estafados?”, había pasado apenas un poco más de un año. En ese tiempo dijeron palabrotas en un programa televisivo de variedades, sus shows se cancelaron, fueron prohibidos en la radio, los echaron de dos compañías discográficas, los obreros se negaron a prensar las copias de sus sencillos y las tiendas se negaron a venderlos, el parlamento los acusó de fascistas y de comunistas, fueron golpeados y acuchillados en la calle, y cuando God save the Queen alcanzó el puesto número uno en los charts, en la prensa sólo pudo publicarse un casillero vacío: el disco más vendido del país estaba prohibido. Venderlo, comprarlo, escucharlo era un acto ilegal.
La reina Isabel II celebraba su jubileo y Sex Pistols no podía tocar en suelo británico. Entonces, alquilaron un barco y celebraron el acontecimiento navegando en el Támesis: no estaban sobre el suelo sino sobre el agua. “Dios salve a la reina, el régimen fascista”, cantaron. “Dios salve a la reina, ella no es un ser humano, no hay futuro en el sueño de Inglaterra”. El río se llenó de policías y cualquier estudioso de las vanguardias –pensando acaso en Mourre– pudo haber dicho que eso ya era moneda antigua.
Lo novedoso era el contexto. Todo esto sucedió en el ámbito de la cultura del pop, un complejo cruce de símbolos, de sonidos, de imágenes, de ideologías, de tiempos, de espacios, de gestos y de narraciones que daban forma al folklore del capitalismo moderno.
La música era su pieza más ajustada, más deslumbrante, imbuida de iguales proporciones de creatividad, paranoia, mutismo, opresión, sorpresa y obviedad. En la cultura pop los elementos extraños pelean con un contexto, pero el contexto, luego de un siglo de vanguardias, bien puede ser la misma cultura pop. Las operaciones quedan a la vista; lo que desconcierta del proceso es el proceso mismo. Luego se lo aprehende, se lo olvida hasta el próximo giro de la historia. La música pop –artefactos luminosos, complejos, jamás elementales, a veces exquisitos, como Never mind the bollocks, el único disco de Sex Pistols– es el perfecto agente operador de la cosificación: mientras la canción ocupa la totalidad de los hechos sociales, allí nada sucede. Al dramatizarse en paquetes de significación tan absolutos, tan veniales y tan concentrados, toda posibilidad de cambio social se obtura, se vuelve un espectáculo de transformación que es consumido y experimentado como transformación en sí misma. La música exige –como cantaba The Ramones– primero tu amor y luego el mundo; la música obtiene primero tu amor y luego el mundo. Lo que sigue es otra canción.
En los últimos días muchas personas, especialmente quienes tienen bien memorizados libros como Rastros de carmín de Greil Marcus, recordaron todas estas gestas silenciadas en relación con el caso del colectivo feminista ruso Pussy Riot: música punk, asalto a la Catedral de Cristo Salvador, arengas contra Vladimir Putin, arresto, prisión, juicio, protestas, apoyo, debates, condena por “vandalismo” e “incitación al odio religioso”. ¿Se tratará de otro componente de una misma tradición? ¿O responderá a una tradición diferente?
Las páginas de la historia del pop se escriben con atisbos de transformaciones que rápidamente son asumidos como parte de las estructuras de cambio y continuidad de la vida pública, como respuestas esperadas en una industria cuya principal actividad es la fabricación y la eliminación de símbolos de identidad y conjunción, símbolos de transformación social: la representación de un acto de libertad. Pussy Riot no acabará con la carrera política de Putin, al igual que los punks no acabaron con la industria de la música ni con la monarquía, al igual que los situacionistas no echaron a pique al capitalismo moderno, al igual que el dadaísmo y el surrealismo no destruyeron el arte. Y al igual que Michel Mourre, el perturbador de Notre Dame, se arrepintió de su herejía y empezó a trabajar para la Iglesia. A pesar de la blasfemia, se llamó su primer libro.
(En la década de 1970 en México, mientras un grupito de niños fresas publicaba la revista El Zaguán, entre ellos Carmelita Boullosa, los Infrarrealistas le lanzaban mierda al Ogro Filantrópico, publicaban un manifiesto, leían con avidez a la generación Beatnik y les amanecía en los cafés de Bucareli discutiendo de todo y de nada. Ahora yacen bajo tierra, pero dejaron un legado a los jóvenes de todo el mundo. Nota de Marcelo Pisarro en "revistañ", Clarín, Buenos Aires.)
viernes, 17 de agosto de 2012
McCartney con las punk rusas
El cantante británico Paul McCartney mostró hoy su apoyo a través de una carta al grupo de punk ruso Pussy Riot, un día antes de que se conozca la sentencia de tres de sus integrantes, acusadas de vandalismo por haber cantado en una iglesia pidiendo que dios libre a Rusia del presidente, Vladimir Putin.
"Quiero que lo sepan: espero que las autoridades rusas respeten la libertad de expresión de todos sus ciudadanos y que no crean que deben castigarlas por su protesta", apuntó el ex Beatle en un comunicado publicado hoy en su página web.
Según el diario 'Kommersant', con su misiva el cantante británico intenta también llamar la atención de Putin, quien en 2003 le recibió afectuosamente. Otros cantantes y grupos, como Madonna o Red Hot Chili Peppers, ya reclamaron en los últimos días la libertad de las jóvenes, para las que la fiscalía pide tres años y medio de prisión por su "rezo punk".
(nota clonada de El Mundo en línea)
"Quiero que lo sepan: espero que las autoridades rusas respeten la libertad de expresión de todos sus ciudadanos y que no crean que deben castigarlas por su protesta", apuntó el ex Beatle en un comunicado publicado hoy en su página web.
Según el diario 'Kommersant', con su misiva el cantante británico intenta también llamar la atención de Putin, quien en 2003 le recibió afectuosamente. Otros cantantes y grupos, como Madonna o Red Hot Chili Peppers, ya reclamaron en los últimos días la libertad de las jóvenes, para las que la fiscalía pide tres años y medio de prisión por su "rezo punk".
(nota clonada de El Mundo en línea)
jueves, 9 de agosto de 2012
Celia Cruz "regresa" a la isla
Tímidos, excesivamente tímidos son los avances del Gobierno de Cuba hacia una auténtica democracia en la isla caribeña. El último de ellos apunta a que las emisoras cubanas tendrán plena potestad para decidir qué artistas suenan en las radios del país, después de que el Gobierno de Raúl Castro haya retirado una lista negra en la que figuraban artistas internacionales críticos con el régimen autoritario de Cuba como Celia Cruz, Gloria Estefan o Bebo Valdés.
Es cierto que el Gobierno cubano nunca hizo público la existencia de dicha lista, en la que al parecer estuvo también incluido el mismísimo Julio Iglesias, pero las propias radios han reconocido a la televisión británica BBC que al menos 50 artistas contrarios al régimen dictatorial cubano estaban vetados «sine die» por contrarrevolucionarios.
Han sido varias las emisoras de la isla que han confirmado a la BBC el fin de la prohibición. Una de las fuentes consultadas ha explicado que las autoridades les transmitieron que la lista cumplió su «propósito» y aseguran que su eliminación forma parte de la «apertura al mundo» que quiere vender el Gobierno de Raúl Castro.
Por el momento, el fin de este veto no significa la inclusión inmediata de los artistas opositores dentro de las programaciones de las radios cubanas dado que muchas de las emisoras ni siquiera disponen de los discos de los artistas vetados. De momento, las emisoras han optado por «esperar y ver» hacia donde conduce este tímidísimo gesto del régimen cubano.
(nota tomada del diario Abc, sistemáticamente antihugochávez y anticuba.)
viernes, 13 de julio de 2012
Los rockeros medio siglo
A los 18 años, Mick Jagger solía revolcarse por el suelo mientras cantaba y gemía como un grotesco perro en celo. Alguna gente le jaleaba, otra reía nerviosa. Otra simplemente entraba en estado de shock. «Mi padre se puso absolutamente furioso conmigo cuando decidí dejar la universidad por el grupo», recordaría después Jagger. «Estoy de acuerdo con él: no era una oportunidad realista de forma de vida. Era algo absolutamente estúpido».
Hacer cosas estúpidas se convirtió pronto en la forma habitual de ser un rolling stone, cuando aquellos chiquillos dejaron de hacer versiones y de correr tras la esencia del blues y del rock & roll, sonidos americanos que idealizaban en su enmohecido mundo de Londres, hace ahora 50 años, con una batería a todo swing, guitarras rítmicas de riffs certeros, un bajo de aliento soul y un cantante sobreexcitado.
En un loco abandono, aquellos intrépidos gozadores de jóvenes muchachas e insaciables probadores del estado alterado de la conciencia tomaron el camino de la perdición. Eran como caníbales: devoraban a todo aquel que se acercara a ellos, ya fueran novias, amantes, amigos, colaboradores, abogados, pirados, camellos o músicos, incluso se devoraron entre ellos mismos. Brian Jones murió en 1969. Keith Richards murió varias veces también, aunque inexplicablemente su corazón siga latiendo, sin que la ciencia haya logrado dar una explicación convincente al respecto.
Aquella música sin conciencia ni moralejas alcanzó su estadio más refinado entre mediados de los años 60 y mediados de los 70, entre el culmen de su etapa londinense (con el álbum 'Aftermath', el primero compuesto íntegramente por canciones propias) y el insuperable cuarteto grabado tras la ruptura con su manager y productor, Andrew Loog Oldham, y con el guitarrista Mick Taylor (después sustituido por Ron Wood): 'Beggars Banquet' (1968), 'Let It Bleed' (1969), 'Sticky Fingers' (1971) y 'Exile on Main St.' (1972).
Mientras tanto, la muerte les rodeaba, flotaba en piscinas, en asientos de coche, en habitaciones de hotel. Sus discos provocaban asombro. Su comportamiento, estupor. Eran leyenda. El nihilismo de aquel circo en ruinas fue 'glamourizado' por varias generaciones que admiraban su interminable autodestrucción: si la música era el destilado de sus vidas, disfrutarla era como experimentar el peligro sin correr riesgos.
Los años 80 fueron el rompeolas de su degradación. El final... Hasta que Jagger decidió que aquella sí que podía ser «una oportunidad realista de forma de vida». Transformó The Rolling Stones en una franquicia, como el empresario que compra de nuevo la fábrica familiar para reabrirla y adecuarla a los nuevos tiempos. Por eso cuando uno de los socios fundadores, Bill Wyman, abandonó la junta directiva en 1993, no sucedió nada de importancia.
Desde entonces, Jagger, Richards, Charlie Watts y Wood interpretan el legado de aquella década gloriosa de 1965-75 con mayor o menor grandeza, según la noche. El espectáculo de la lujuria y la insatisfacción, la esencia del blues y del rock & roll. Algo absolutamente estúpido, algo maravilloso.
(nota de Pablo Gil en El Mundo en línea.)
Hacer cosas estúpidas se convirtió pronto en la forma habitual de ser un rolling stone, cuando aquellos chiquillos dejaron de hacer versiones y de correr tras la esencia del blues y del rock & roll, sonidos americanos que idealizaban en su enmohecido mundo de Londres, hace ahora 50 años, con una batería a todo swing, guitarras rítmicas de riffs certeros, un bajo de aliento soul y un cantante sobreexcitado.
En un loco abandono, aquellos intrépidos gozadores de jóvenes muchachas e insaciables probadores del estado alterado de la conciencia tomaron el camino de la perdición. Eran como caníbales: devoraban a todo aquel que se acercara a ellos, ya fueran novias, amantes, amigos, colaboradores, abogados, pirados, camellos o músicos, incluso se devoraron entre ellos mismos. Brian Jones murió en 1969. Keith Richards murió varias veces también, aunque inexplicablemente su corazón siga latiendo, sin que la ciencia haya logrado dar una explicación convincente al respecto.
«Ocurrió todo tan rápido... Y Andrew Loog Oldham fue el que supo aprovechar la oportunidad, lo tenía muy claro. Nosotros, cuando menos, éramos conscientes de haberle prendido fuego a algo que, francamente, hoy sigo siendo incapaz de controlar». Keith Richards, en sus memorias, 'Life' ('Vida')
Adoptaron el rock & roll como una forma de vida y de su forma de vida salió un nuevo rock & roll. De repente, habían atrapado la insatisfacción de la juventud y el espíritu de su tiempo con una virulencia que perforaba años, décadas de educación. En el vertiginoso verano de 1965, '(I Can't Get No) Satisfaction' fue la bisagra hacia ese cambio de paradigma, un single de éxito desproporcionado y de influencia total que aún es considerado una de las mejores canciones en la historia de la música popular. Eran tiempos de rebelión frente a la alienación y el conflicto generacional, pero la suya era una rebelión manifiestamente sexual: su concupiscencia era una máquina de bombear canciones como seísmos carnales.Aquella música sin conciencia ni moralejas alcanzó su estadio más refinado entre mediados de los años 60 y mediados de los 70, entre el culmen de su etapa londinense (con el álbum 'Aftermath', el primero compuesto íntegramente por canciones propias) y el insuperable cuarteto grabado tras la ruptura con su manager y productor, Andrew Loog Oldham, y con el guitarrista Mick Taylor (después sustituido por Ron Wood): 'Beggars Banquet' (1968), 'Let It Bleed' (1969), 'Sticky Fingers' (1971) y 'Exile on Main St.' (1972).
Mientras tanto, la muerte les rodeaba, flotaba en piscinas, en asientos de coche, en habitaciones de hotel. Sus discos provocaban asombro. Su comportamiento, estupor. Eran leyenda. El nihilismo de aquel circo en ruinas fue 'glamourizado' por varias generaciones que admiraban su interminable autodestrucción: si la música era el destilado de sus vidas, disfrutarla era como experimentar el peligro sin correr riesgos.
Los años 80 fueron el rompeolas de su degradación. El final... Hasta que Jagger decidió que aquella sí que podía ser «una oportunidad realista de forma de vida». Transformó The Rolling Stones en una franquicia, como el empresario que compra de nuevo la fábrica familiar para reabrirla y adecuarla a los nuevos tiempos. Por eso cuando uno de los socios fundadores, Bill Wyman, abandonó la junta directiva en 1993, no sucedió nada de importancia.
Desde entonces, Jagger, Richards, Charlie Watts y Wood interpretan el legado de aquella década gloriosa de 1965-75 con mayor o menor grandeza, según la noche. El espectáculo de la lujuria y la insatisfacción, la esencia del blues y del rock & roll. Algo absolutamente estúpido, algo maravilloso.
(nota de Pablo Gil en El Mundo en línea.)
martes, 6 de marzo de 2012
Inédito Jacko
El sello discográfico Sony ha reconocido que piratas informáticos sustrajeron el catálogo completo de Michael Jackson, que la compañía compró por 250 millones de dólares.
Según informa el diario británico «The Guardian», más de 50.000 archivos, la mayoría de ellos grabaciones de quien fuera el «rey del pop», han sido descargados ilegalmente.
Sony firmó por valor de 250 millones de dólares el acuerdo más importante en la historia de la industria para hacerse con los derechos del catálogo completo de Michael Jackson, entre ellos temas inéditos.
Dos hombres que fueron detenidos en mayo comparecieron el viernes ante el juez en Reino Unido, acusados de robo. James Marks, de 26 años y James McCormick, de 25, negaron los cargos y permanecen en libertad bajo fianza.
El saqueo se descubrió después de que la seguridad de PlayStation Network fuera vulnerada por piratas informáticos, que se hicieron con los nombres, direcciones y otros datos personales de unos 77 millones de usuarios.
Sony Music tiene los derechos de artistas como Leonard Cohen, Foo Fighters o Jimi Hendrix. La compañía firmó el acuerdo para conservar las canciones de Micheal Jackson nueve meses después de la muerte del cantante.
(nota tomada de Abc en línea, foto reproducida de internet.)
jueves, 27 de octubre de 2011
Taringa me mata
Fuentes judiciales informaron que la Sala Sexta de la Cámara Nacional de Apelaciones ratificó los procesamientos de Alberto Nakayama y los hermanos Matías y Hernán Botbol, administradores del sitio web Taringa!
Se les imputó la contratación del servicio de hosting del portal para ofrecer "a usuarios anónimos la posibilidad de compartir y descargar gratuitamente archivos cuyo contenido no está autorizado para publicar por el autor".
Los camaristas Marcelo Lucini y Mario Filozof consideraron que los mismos, propietarios de la firma Wiroos SRL, facilitaron "la reproducción ilícita del material que se publica".
Por su parte, la defensa argumentó que "las obras literarias no están almacenadas en la página, sino en el sitio "Rapidshare", cuyos servidores están localizados fuera del territorio nacional, por lo que no puede aplicarse al caso la ley penal argentina".
Pero los camaristas replicaron que "más allá de que los links desde los cuales se habrían descargado las obras reproducidas ilegalmente (rapidshare.com, 4shared.com y mediafire.com) están ubicados fuera del país, los servidores del dominio Taringa.net -desde donde se ofrecía su descarga (kui.wiroos.com.ar y lanark.wiroos.com)- registran domicilio en la República Argentina".
En ese sentido, añadieron que "se comprobó que las obras fueron reproducidas indebidamente al `colgarlas` en una página web sin los permisos pertinentes, por los usuarios y a la cual Taringa! re-direccionaba la búsqueda de terceros no identificados".
(el que esté libre de culpa que lance la primera roca. Nota tomada de Clarín.)
Se les imputó la contratación del servicio de hosting del portal para ofrecer "a usuarios anónimos la posibilidad de compartir y descargar gratuitamente archivos cuyo contenido no está autorizado para publicar por el autor".
Los camaristas Marcelo Lucini y Mario Filozof consideraron que los mismos, propietarios de la firma Wiroos SRL, facilitaron "la reproducción ilícita del material que se publica".
Por su parte, la defensa argumentó que "las obras literarias no están almacenadas en la página, sino en el sitio "Rapidshare", cuyos servidores están localizados fuera del territorio nacional, por lo que no puede aplicarse al caso la ley penal argentina".
Pero los camaristas replicaron que "más allá de que los links desde los cuales se habrían descargado las obras reproducidas ilegalmente (rapidshare.com, 4shared.com y mediafire.com) están ubicados fuera del país, los servidores del dominio Taringa.net -desde donde se ofrecía su descarga (kui.wiroos.com.ar y lanark.wiroos.com)- registran domicilio en la República Argentina".
En ese sentido, añadieron que "se comprobó que las obras fueron reproducidas indebidamente al `colgarlas` en una página web sin los permisos pertinentes, por los usuarios y a la cual Taringa! re-direccionaba la búsqueda de terceros no identificados".
(el que esté libre de culpa que lance la primera roca. Nota tomada de Clarín.)
viernes, 26 de agosto de 2011
LOS PANCHOS INCOMPLETOS
Enrique Cáceres Méndez, cantante y vocalista del trío Los Panchos, falleció el pasado lunes 22 de agosto, según ha anunciado el Ministerio de Cultura mexicano a través del Consejo Nacional para las Artes y la Cultura (CONACULTA).
Enrique Cáceres llegó a ser primera voz de Los Panchos, fundado en 1944 por la discográfica CBS, y fue el que popularizó el bolero: "Alimentó el romanticismo en la música mexicana" durante años, según ha expresado con pesar el gobierno mexicano.
Cáceres nació en 1934 en Mérida, capital del estado de Yucatán. Se integró en la formación en los años 60, después de haber formado parte de grupos como el Trío Monterrey, el Trío Las Sombras o Los Tecolines, del que fue fundador.
Con Los Panchos, Cáceres grabó más de doscientas canciones entre 1966 y 1971 en discos como Volví la espalda, Que no te cuenten cuentos y un albúm de canciones junto a Armando Manzanero.
El trío Los Panchos original lo formaron los mexicanos Alfredo El Güero Bojalil Gil, José de Jesús Chucho Navarro Moreno y el puertorriqueño Herminio Avilés Negrón. A lo largo de los años, la formación se fue renovando y así fue como entró Cáceres.
Los Panchos marcaron una época en la música romántica latinoamericana a mediados de siglo pasado dedicando sus letras de amores y desamores. También dejaron su impronta en el cine con grabaciones como Rayito de Luna (1949), Callejera (1952), Aventurera (1949) y Miradas que matan (1954).
(Así como han surgido miles de voces para interpretar el bolero, Heredia Negri entre los últimos, así se han registrado decenas de cauces para la escritura de este género musical. Sólo Agustín Lara pudo escribir ¨tu párvula boca que siendo tan niña me enseñó a pecar¨, cuyo erotismo perverso raya en otra cosa, sin dejar de ser una franca provocación o la alabanza de la puta niña. Nota tomada de El País.)
Enrique Cáceres llegó a ser primera voz de Los Panchos, fundado en 1944 por la discográfica CBS, y fue el que popularizó el bolero: "Alimentó el romanticismo en la música mexicana" durante años, según ha expresado con pesar el gobierno mexicano.
Cáceres nació en 1934 en Mérida, capital del estado de Yucatán. Se integró en la formación en los años 60, después de haber formado parte de grupos como el Trío Monterrey, el Trío Las Sombras o Los Tecolines, del que fue fundador.
Con Los Panchos, Cáceres grabó más de doscientas canciones entre 1966 y 1971 en discos como Volví la espalda, Que no te cuenten cuentos y un albúm de canciones junto a Armando Manzanero.
El trío Los Panchos original lo formaron los mexicanos Alfredo El Güero Bojalil Gil, José de Jesús Chucho Navarro Moreno y el puertorriqueño Herminio Avilés Negrón. A lo largo de los años, la formación se fue renovando y así fue como entró Cáceres.
Los Panchos marcaron una época en la música romántica latinoamericana a mediados de siglo pasado dedicando sus letras de amores y desamores. También dejaron su impronta en el cine con grabaciones como Rayito de Luna (1949), Callejera (1952), Aventurera (1949) y Miradas que matan (1954).
(Así como han surgido miles de voces para interpretar el bolero, Heredia Negri entre los últimos, así se han registrado decenas de cauces para la escritura de este género musical. Sólo Agustín Lara pudo escribir ¨tu párvula boca que siendo tan niña me enseñó a pecar¨, cuyo erotismo perverso raya en otra cosa, sin dejar de ser una franca provocación o la alabanza de la puta niña. Nota tomada de El País.)
martes, 9 de agosto de 2011
ARDEN BODEGAS DE SONY
El centro de distribución de Sony en el barrio de Enfield, en el norte de Londres, fue destruido por el fuego la pasada noche durante la tercera jornada de disturbios en la capital británica. El almacén de tres plantas, con una superficie de 20.000 metros cuadrados, servía de centro logístico a la compañía PIAS -la distribuidora musical más importante del Reino Unido- y también a otros 150 sellos de música independiente, por lo que es de prever que la industria musical resulte gravemente afectada por lo sucedido. "Todas las existencias han quedado destruidas por el fuego", ha afirmado en un comunicado la Asociación de Música Independiente de Reino Unido (AIM, en sus siglas inglesas). PIAS se ha limitado a informar sobre el fuego pero no ha dado de detalle del alcance de los daños.
Además de alquilar estos espacios de almacenamiento, Sony usaba parte de los mismos para proveer de equipamiento a su cadena de tiendas de electrónica. Estas instalaciones de Sony eran también un punto logístico para distribuidores de DVD y videojuegos. La compañía japonesa ha emitido un comunicado en el que confirma el incendio pero no da detalles sobre el alcance del mismo, ni el material que se albergaba en las instalaciones. La web de PIAS se ha colapsado y la dirección ha anunciado a través de una nota de prensa que están implementando planes de emergencia en colaboración con Sony.
A falta de un inventario de las pérdidas que muestre el alcance real de los daños, el futuro casas discográficas como Warp, Domino, Mute, Rough Trade, Beggars Group o Jagjaguar, entre otras, parece amenazado. Cuanto menos, estas firmas independientes se arriesgan a ver interrumpida su distribución y, por tanto, sus ingresos a corto plazo. Un ejemplo relevante del problema al que se enfrentan estos sellos ahora es el de la discográfica XL, que almacenaba su material en Enfield y que edita a la la cantante británica Adele, número 4 de la lista de ventas. ¿Podrá hacer frente al alto nivel de pedidos que ya acumulaba antes de perder, previsiblemente, buena parte de sus existencias?
Alison Wenham, presidente de la AIM, ha declarado: "Esto es un desastre para la comunidad musical; pero con la ayuda de los fans, los sellos y los artistas sobrevivirán. Por favor, mostrad vuestro apoyo a la comunidad musical comprando hoy un álbum digital de alguna discográfica independiente".
Grandes estrellas y también artistas independientes están mostrando su preocupación y solidaridad por lo sucedido. "Nuestros pensamientos están con todos los sellos discográficos que han perdido sus existencias", ha señalado en su perfil de la red social Twitter Alex Kapranos, líder de la banda Franz Ferdinand (editada por el sello Domino), quien además ha mostrado su indignación por la ausencia inicial de los responsables gubernamentales.
"No podemos creer que hayan convertido en cenizas el almacén de PIAS", han publicado por la misma vía los miembros de Pulled Apart by Horses, una banda de Leeds. Rob Da Bank, jefe del sello Sunday Best y promotor de festivales, ha expresado sus temores, recogidos por el diario The Guardian ante la posibilidad de que todo el stock de su compañía haya ardido.
Martin Mills, presidente del sello Beggars Group, ha explicado en la página web Music Week que "las grandes compañías serán las menos perjudicadas por el desastre que las pequeñas" porque guardan su stock en diversos edificios en Reino Unido.
La AIM está ofreciendo asistencia a los sellos más pequeños a través de una cuenta en la red social Facebook. Muchas de estas empresas "no tienen un seguro que pueda indemnizarles por las pérdidas", ha declarado Paul Scaife, experto en la industria musical británica al periódico The Guardian.
(Decían las abuelas mexicanas que las desgracias nunca llegan solas: luego del fallecimiento de Amy Winehouse a fines de julio, se registra este incendio en las bodegas de Sony, de capital japonés, país que este año vivió escenas dantescas con el tsunami y fuga radiactiva, desastre controlado a medias. Nota tomada de El País.)
Además de alquilar estos espacios de almacenamiento, Sony usaba parte de los mismos para proveer de equipamiento a su cadena de tiendas de electrónica. Estas instalaciones de Sony eran también un punto logístico para distribuidores de DVD y videojuegos. La compañía japonesa ha emitido un comunicado en el que confirma el incendio pero no da detalles sobre el alcance del mismo, ni el material que se albergaba en las instalaciones. La web de PIAS se ha colapsado y la dirección ha anunciado a través de una nota de prensa que están implementando planes de emergencia en colaboración con Sony.
A falta de un inventario de las pérdidas que muestre el alcance real de los daños, el futuro casas discográficas como Warp, Domino, Mute, Rough Trade, Beggars Group o Jagjaguar, entre otras, parece amenazado. Cuanto menos, estas firmas independientes se arriesgan a ver interrumpida su distribución y, por tanto, sus ingresos a corto plazo. Un ejemplo relevante del problema al que se enfrentan estos sellos ahora es el de la discográfica XL, que almacenaba su material en Enfield y que edita a la la cantante británica Adele, número 4 de la lista de ventas. ¿Podrá hacer frente al alto nivel de pedidos que ya acumulaba antes de perder, previsiblemente, buena parte de sus existencias?
Alison Wenham, presidente de la AIM, ha declarado: "Esto es un desastre para la comunidad musical; pero con la ayuda de los fans, los sellos y los artistas sobrevivirán. Por favor, mostrad vuestro apoyo a la comunidad musical comprando hoy un álbum digital de alguna discográfica independiente".
Grandes estrellas y también artistas independientes están mostrando su preocupación y solidaridad por lo sucedido. "Nuestros pensamientos están con todos los sellos discográficos que han perdido sus existencias", ha señalado en su perfil de la red social Twitter Alex Kapranos, líder de la banda Franz Ferdinand (editada por el sello Domino), quien además ha mostrado su indignación por la ausencia inicial de los responsables gubernamentales.
"No podemos creer que hayan convertido en cenizas el almacén de PIAS", han publicado por la misma vía los miembros de Pulled Apart by Horses, una banda de Leeds. Rob Da Bank, jefe del sello Sunday Best y promotor de festivales, ha expresado sus temores, recogidos por el diario The Guardian ante la posibilidad de que todo el stock de su compañía haya ardido.
Martin Mills, presidente del sello Beggars Group, ha explicado en la página web Music Week que "las grandes compañías serán las menos perjudicadas por el desastre que las pequeñas" porque guardan su stock en diversos edificios en Reino Unido.
La AIM está ofreciendo asistencia a los sellos más pequeños a través de una cuenta en la red social Facebook. Muchas de estas empresas "no tienen un seguro que pueda indemnizarles por las pérdidas", ha declarado Paul Scaife, experto en la industria musical británica al periódico The Guardian.
(Decían las abuelas mexicanas que las desgracias nunca llegan solas: luego del fallecimiento de Amy Winehouse a fines de julio, se registra este incendio en las bodegas de Sony, de capital japonés, país que este año vivió escenas dantescas con el tsunami y fuga radiactiva, desastre controlado a medias. Nota tomada de El País.)
sábado, 23 de julio de 2011
AMY WINEHOUSE (1984- 2011)
La cantante Amy Winehouse se ha unido hoy al llamado Club de los 27, el grupo de jóvenes estrellas de la música que han muerto a los 27 años de edad, como Jimi Hendrix o Janis Joplin, por tener continuas dificultades para hacer frente a la fama. Winehouse, que tuvo constantes problemas con las drogas y el alcohol, ha fallecido hoy en su piso del norte de Londres, aunque por el momento se desconocen los detalles de su fallecimiento.
Hendrix falleció a los 27 años en Londres en 1970 después de beber un cóctel de vino y píldoras para dormir, mientras que el Rolling Stone Brian Jones se ahogó en una piscina en 1969. En el Club de los 27 también está Janis Joplin, que murió en 1970 por una supuesta sobredosis de heroína.
Además, este grupo está integrado por Jim Morrison, el mítico cantante de The Doors, que murió en 1971 de un fallo cardíaco, y el guitarrista de la banda Nirvana Kurt Cobain, que se pegó un tiro en 1994.
Brian Jones, fundador y guitarrista de los Rolling Stones, también murió con 27 años.
La aportación española a este triste club está en la cantante Cecilia, que murió en un accidente de tráfico en 1976.
La noticia del fallecimiento de la Amy Winehouse ha empezado a circular rápidamente hoy a través de Twitter y Facebook. La cantante, que fue hoy encontrada muerta en su piso del norte de Londres, fue ganadora de cinco premios Grammy. La cantante del éxito de ventas Back to Black (2007) tenía previsto sacar al mercado su tercer disco próximamente.
(Para desmentir esta nota sobre el Club de los 27, recurrí a donde había que consultar y oh desilusión, Elis Regina murió a los 37 años, por lo que ninguna agencia la citó en el cable de la inglesa. Nota tomada del diario El País.)
Hendrix falleció a los 27 años en Londres en 1970 después de beber un cóctel de vino y píldoras para dormir, mientras que el Rolling Stone Brian Jones se ahogó en una piscina en 1969. En el Club de los 27 también está Janis Joplin, que murió en 1970 por una supuesta sobredosis de heroína.
Además, este grupo está integrado por Jim Morrison, el mítico cantante de The Doors, que murió en 1971 de un fallo cardíaco, y el guitarrista de la banda Nirvana Kurt Cobain, que se pegó un tiro en 1994.
Brian Jones, fundador y guitarrista de los Rolling Stones, también murió con 27 años.
La aportación española a este triste club está en la cantante Cecilia, que murió en un accidente de tráfico en 1976.
La noticia del fallecimiento de la Amy Winehouse ha empezado a circular rápidamente hoy a través de Twitter y Facebook. La cantante, que fue hoy encontrada muerta en su piso del norte de Londres, fue ganadora de cinco premios Grammy. La cantante del éxito de ventas Back to Black (2007) tenía previsto sacar al mercado su tercer disco próximamente.
(Para desmentir esta nota sobre el Club de los 27, recurrí a donde había que consultar y oh desilusión, Elis Regina murió a los 37 años, por lo que ninguna agencia la citó en el cable de la inglesa. Nota tomada del diario El País.)
sábado, 12 de marzo de 2011
RITA GUERRERO (1964- 2011)
Rita Guerrero, la vocalista y co- compositora del grupo de rock Santa Sabina, murió este viernes tras su batalla contra el cáncer de mama. Tenía 46 años.
Guerrero, quien nació en Guadalajara, Jalisco, es considerada una de las rockeras mexicanas más emblemáticas. En 1989 inició su carrera musical al lado de Alfonso “Poncho” Figueroa, Pablo Valero y Jacobo Leiberman.
A principios de 2010 la mujer que puso voz a temas como “Azul casi morado”, “Sueños con serpientes”, supo que tenía cáncer de mama. Los tratamientos alópatas no le funcionaron, dijo en octubre a través de Facebook.
El día 21 de este mes El Universal publicó en No Te Pases que la vocalista de Santa Sabina estuvo desde febrero en el Hospital General respaldada con el Seguro popular pero por la cerradez y poca flexibilidad de los médicos abandonó ese camino y optó por la medicina integral.
Integrantes y ex integrantes de la banda Santa Sabina promovieron un “Rita en el corazón”, un concierto para apoyar a la cantante, acudieron Julieta Venegas, Rubén Albarrán, La Maldita Vecindad, Natalia Lafourcade, La Lupita, entre otros. Esa noche, la mujer que incorporaba lo gótico y la poesía a la música, “cantó y bailó como en sus mejores conciertos” relató el periodista Guillermo Osorno.
Rita Guerrero, quien dijo ““Amar es morir lentamente” estudió piano en la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, su padre fue trompetista y su abuelo clarinetista. Era una de un total de 11 hermanos. Antes de interpretar “Ángel” participó en obras teatrales, de 1981 a 1983, incluso, según la información de su Myspace en 1984 ingresó al Centro Universitario de Teatro de la UNAM para estudiar actuación., entonces tenía 19 años.
Precisamente su trabajo en el teatro independiente, “América” dirigida por David Hevia, fue el preludio de Santa Sabina, pues ahí junto con Jacobo Lieberman, hizo la composición musical de la ya citada obra. Después, vino el primer concierto en El Salón de los Aztecas, en República de Cuba.
Además de Santa Sabina, grupo con el que lanzó 4 discos de estudio y 2 en vivo y que se separaron en 2004, impulsó otros proyectos de música antigua, barroca y medieval como Ensamble Galileo y el Jardín de las delicias.
(Tuviste la suerte de escucharla en el Museo Virreinal de Guadalupe, Zac., en el marco del Festival Barroco, con los demás integrantes del grupo Ensamble Galileo, de quien tuviste dos discos: "Todos lo bienes del mundo" y "Una pieza de fuego", distribuidos por Fonarte Latino. Supiste que ya enferma había sido madre por vez primera, acaso como una promesa de dejar una semilla en el mundo, una herencia. Nota tomda de El Universal.)
Guerrero, quien nació en Guadalajara, Jalisco, es considerada una de las rockeras mexicanas más emblemáticas. En 1989 inició su carrera musical al lado de Alfonso “Poncho” Figueroa, Pablo Valero y Jacobo Leiberman.
A principios de 2010 la mujer que puso voz a temas como “Azul casi morado”, “Sueños con serpientes”, supo que tenía cáncer de mama. Los tratamientos alópatas no le funcionaron, dijo en octubre a través de Facebook.
El día 21 de este mes El Universal publicó en No Te Pases que la vocalista de Santa Sabina estuvo desde febrero en el Hospital General respaldada con el Seguro popular pero por la cerradez y poca flexibilidad de los médicos abandonó ese camino y optó por la medicina integral.
Integrantes y ex integrantes de la banda Santa Sabina promovieron un “Rita en el corazón”, un concierto para apoyar a la cantante, acudieron Julieta Venegas, Rubén Albarrán, La Maldita Vecindad, Natalia Lafourcade, La Lupita, entre otros. Esa noche, la mujer que incorporaba lo gótico y la poesía a la música, “cantó y bailó como en sus mejores conciertos” relató el periodista Guillermo Osorno.
Rita Guerrero, quien dijo ““Amar es morir lentamente” estudió piano en la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, su padre fue trompetista y su abuelo clarinetista. Era una de un total de 11 hermanos. Antes de interpretar “Ángel” participó en obras teatrales, de 1981 a 1983, incluso, según la información de su Myspace en 1984 ingresó al Centro Universitario de Teatro de la UNAM para estudiar actuación., entonces tenía 19 años.
Precisamente su trabajo en el teatro independiente, “América” dirigida por David Hevia, fue el preludio de Santa Sabina, pues ahí junto con Jacobo Lieberman, hizo la composición musical de la ya citada obra. Después, vino el primer concierto en El Salón de los Aztecas, en República de Cuba.
Además de Santa Sabina, grupo con el que lanzó 4 discos de estudio y 2 en vivo y que se separaron en 2004, impulsó otros proyectos de música antigua, barroca y medieval como Ensamble Galileo y el Jardín de las delicias.
(Tuviste la suerte de escucharla en el Museo Virreinal de Guadalupe, Zac., en el marco del Festival Barroco, con los demás integrantes del grupo Ensamble Galileo, de quien tuviste dos discos: "Todos lo bienes del mundo" y "Una pieza de fuego", distribuidos por Fonarte Latino. Supiste que ya enferma había sido madre por vez primera, acaso como una promesa de dejar una semilla en el mundo, una herencia. Nota tomda de El Universal.)
domingo, 6 de marzo de 2011
OTRO DÍA SIN PHIL
El músico británico Phil Collins ha anunciado que deja la música por los persistentes problemas de salud que le impiden continuar cantando y componiendo, según informa la revista 'People'.
El batería y cantante de Genesis señaló que las más de tres décadas tocando la batería le han producido varios problemas médicos, como la pérdida de capacidad auditiva, una vértebra dislocada y daños nerviosos.
"Ya no pertenezco a ese mundo y no creo que nadie vaya a echarme de menos. Estoy mucho más feliz haciéndome a un lado completamente", señaló Collins, quien vive ahora en Suiza y que el año pasado publicó un disco -'Going back', un homenaje a los clásicos del soul- tras cinco años de silencio. "Llevo toda mi vida profesional pensando en este proyecto", dijo en la presentación de su último trabajo.
Videoclip de 'Against All Odds' Collins, de 60 años, cuenta con 13 números uno en Estados Unidos y en Gran Bretaña, siete premios Grammy y un Oscar por la canción original de la película de Disney 'Tarzan', de 1999.
Entre sus principales éxitos se encuentran 'Another Day In Paradise' y 'Against All Odds', la mayoría de ellos entre finales de los 70 y mediados de los 90.
Durante su carrera, Phil Collins ha vendido más de 100 millones de discos, tanto en solitario como miembro de la popular banda de rock progresivo Genesis. Se separó de su tercera mujer en 2008 y ha afirmado que por aquellas fechas llegó a pensar en suicidarse.
(nota clonada del diario El Mundo. "Creo que es un buen momento para parar por un tiempo", habría dicho el músico, para precisar que no es su retiro definitivo": aclaración en el diario argentino La Nación.))
El batería y cantante de Genesis señaló que las más de tres décadas tocando la batería le han producido varios problemas médicos, como la pérdida de capacidad auditiva, una vértebra dislocada y daños nerviosos.
"Ya no pertenezco a ese mundo y no creo que nadie vaya a echarme de menos. Estoy mucho más feliz haciéndome a un lado completamente", señaló Collins, quien vive ahora en Suiza y que el año pasado publicó un disco -'Going back', un homenaje a los clásicos del soul- tras cinco años de silencio. "Llevo toda mi vida profesional pensando en este proyecto", dijo en la presentación de su último trabajo.
Videoclip de 'Against All Odds' Collins, de 60 años, cuenta con 13 números uno en Estados Unidos y en Gran Bretaña, siete premios Grammy y un Oscar por la canción original de la película de Disney 'Tarzan', de 1999.
Entre sus principales éxitos se encuentran 'Another Day In Paradise' y 'Against All Odds', la mayoría de ellos entre finales de los 70 y mediados de los 90.
Durante su carrera, Phil Collins ha vendido más de 100 millones de discos, tanto en solitario como miembro de la popular banda de rock progresivo Genesis. Se separó de su tercera mujer en 2008 y ha afirmado que por aquellas fechas llegó a pensar en suicidarse.
(nota clonada del diario El Mundo. "Creo que es un buen momento para parar por un tiempo", habría dicho el músico, para precisar que no es su retiro definitivo": aclaración en el diario argentino La Nación.))
sábado, 26 de febrero de 2011
GOLIJOV EL SOLITARIO
Es uno de los compositores más cotizados del momento y por eso la Orquesta y Coro Nacionales de España le dedican desde hoy su Carta Blanca. El argentino volverá a España en julio para el estreno de Ainadamar, su ópera sobre Lorca.
A Osvaldo Golijov (La Plata, 1960) le obsesiona el mar. Si no fuera compositor se dedicaría, dice, a explorar los fondos marinos o a perseguir ballenas con un barco. Cualquier cosa que, en contacto con el agua, le permitiera sumergirse en “paraísos interiores” y “perder la noción de lo cotidiano”. Incluidas las buenas críticas, como aquella del Daily Telegraph que lo bendecía recientemente como el compositor más cotizado del continente americano.
Han pasado casi once años desde el estreno en Stuttgart de la Pasión según San Marcos con la que se dio a conocer internacionalmente a propósito del 250 aniversario de Bach, pero por encima de los Grammys y la estadística de sus 23 grabaciones, Golijov reivindica su independencia creativa para seguir desdibujando las fronteras que separan la música clásica y la popular, “si es que tal cosa llegó a existir en algún momento”.
No importa que Peter Sellars le haya acondicionado su primera ópera, Ainadamar (que se estrenará en España en el próximo Festival de Granada y que está incluida en la próxima temporada del Teatro Real), o que Francis Ford Coppola le encargara la banda sonora de sus tres últimas películas. El compositor argentino no especula con el éxito y asegura estar sucumbiendo, paulatinamente, al lado más apartado y solitario de su oficio. “Con Schubert me he adentrado en la oscuridad del túnel y me he hecho adicto al vértigo del piano”.
Esta tarde la Orquesta y Coro Nacionales de España abordarán, a las órdenes de Miguel Harth-Bedoya, el primero de los siete conciertos que comprende la séptima edición de la Carta Blanca. Un ciclo que en este tiempo ha acercado al público del Auditorio Nacional al universo de algunas figuras clave de la composición contemporánea (Cristóbal Halffter, Henri Dutilleux, Elliott Carter, George Benjamin, Sofia Gubaidulina...). No se trata de un simple monográfico, sino de una ocasión única para escuchar juntas obras de varios compositores e intérpretes que han influido en la carrera de Golijov.
-¿Qué comparten John Adams, Steve Reich y usted, además de la portada que les dedicó la prestigiosa revista Gramophone?
-Nos une la admiración y nuestra condición de compositores personales. Sería pretencioso por mi parte hablar de línea sucesoria. Reich revolucionó la filosofía musical y, a sus 75 años, sigue siendo un explorador del abismo. Adams es una especie de Verdi moderno que ha sabido adaptarse a la música de cámara tanto como a las salas de concierto o a las casas de ópera. En cuanto a mí, me considero un cometa tipo Mussorgsky.
-¿En qué sentido?
-No me siento ni tan grande ni tan considerado. Quiero pensar que lo que digo puede tener cierta validez y quisiera que trascendencia. Pero camino sobre los márgenes. Cuando el wagnerianismo dominaba todo el paisaje, Mussorgsky encontró otra solución, una vía alternativa que transitaron Debussy o Janácek.
-¿Quiere decir que es usted un compositor solitario?
-En cierto modo sí. No es algo que haya elegido, más bien lo he ido descubriendo con los años. La peor condena del hombre es no llegar a conocerse del todo y vivir en la incertidumbre de algo que nunca llega. Más vale un don nadie convencido que cien pequeños Wagner.
Una caravana sonora
-Resulta extraño oírle hablar así precisamente a usted, que se ha convertido en superventas y en motivo de tregua para el público y la crítica especializada.
-La culpa es de Schubert. Llevo un tiempito encerrado en sus quintetos, sus sonatas, yendo de Schwanengesang a Winterreise, y de vuelta. Su grandeza y profundidad no entienden de Grammys ni de éxitos.
-Como compositor, ¿necesita la experiencia directa con cada instrumento?
-Necesito palpar cada tecla del piano, recorrer el laberinto previamente imaginado. Y permítame que vuelta a recurrir a Schubert, que fue quien acuñó el modo caminante. “Moderado, en movimiento de caminar”, según sus propias palabras. Con él, el piano deja de ser un mueble de salón para convertirse en un medio de transporte.
-¿Como lo fue aquella Caravana junto al Kronos Quartet?
-En aquel disco arreglamos melodías tan alejadas como un fado, un tema hindú, un corrido mexicano, música de Irán, Hungría, árabe... Demostramos que no existen territorios geográficos para la música. Sólo zonas emocionales. No hay diccionario que contenga el matiz que distingue la melancolía de un tango de la de un fado. Mis fuentes abarcan la música de cámara, las canciones tradicionales, el klezmer, la música de Piazzolla o el Louis Armstrong que convirtió una trompeta militar en un instrumento del alma.
-A fin de cuentas, ¿qué diferencia al Madison Square Garden del Musikverein?
-Se podría escribir una tesis sobre este asunto. Duke Ellington le diría que músicas sólo hay dos, la buena y la mala. Yo me quedo con la frase del escenario de Fanny y Alexander de Bergman: “Not solely for pleasure” [No sólo por placer]. Usted podría alegar que existen melodías convencionalmente bellas mucho más profundas que filosofías túrgidas. Y le daría la razón, porque la música, y ésta es mi única convicción, es un misterio. De otra forma no se explica que fueran los nazis los que llenaran las salas de concierto.
Lorca vuelve a España
-¿Y cómo llega Lorca al libreto de su primera ópera?
-Me cautivó el dramatismo de la premonición que el autor tiene de su propia muerte cuando escribe Mariana Pineda. La obra es un canto a la individualidad. Pienso que Lorca fue, mucho antes que un símbolo del comunismo, un poeta solitario.
-Su éxito en EEUU, Argentina y Alemania le ha abierto las puertas del Met. ¿Tiene ya libreto para su próxima ópera?
-Es una historia tan actual que cualquier filtración a la prensa podría acabar con el proyecto.
(Entrevista de Benjamín G. Rosado publicada en El Cultural, del diario El Mundo, español.)
A Osvaldo Golijov (La Plata, 1960) le obsesiona el mar. Si no fuera compositor se dedicaría, dice, a explorar los fondos marinos o a perseguir ballenas con un barco. Cualquier cosa que, en contacto con el agua, le permitiera sumergirse en “paraísos interiores” y “perder la noción de lo cotidiano”. Incluidas las buenas críticas, como aquella del Daily Telegraph que lo bendecía recientemente como el compositor más cotizado del continente americano.
Han pasado casi once años desde el estreno en Stuttgart de la Pasión según San Marcos con la que se dio a conocer internacionalmente a propósito del 250 aniversario de Bach, pero por encima de los Grammys y la estadística de sus 23 grabaciones, Golijov reivindica su independencia creativa para seguir desdibujando las fronteras que separan la música clásica y la popular, “si es que tal cosa llegó a existir en algún momento”.
No importa que Peter Sellars le haya acondicionado su primera ópera, Ainadamar (que se estrenará en España en el próximo Festival de Granada y que está incluida en la próxima temporada del Teatro Real), o que Francis Ford Coppola le encargara la banda sonora de sus tres últimas películas. El compositor argentino no especula con el éxito y asegura estar sucumbiendo, paulatinamente, al lado más apartado y solitario de su oficio. “Con Schubert me he adentrado en la oscuridad del túnel y me he hecho adicto al vértigo del piano”.
Esta tarde la Orquesta y Coro Nacionales de España abordarán, a las órdenes de Miguel Harth-Bedoya, el primero de los siete conciertos que comprende la séptima edición de la Carta Blanca. Un ciclo que en este tiempo ha acercado al público del Auditorio Nacional al universo de algunas figuras clave de la composición contemporánea (Cristóbal Halffter, Henri Dutilleux, Elliott Carter, George Benjamin, Sofia Gubaidulina...). No se trata de un simple monográfico, sino de una ocasión única para escuchar juntas obras de varios compositores e intérpretes que han influido en la carrera de Golijov.
-¿Qué comparten John Adams, Steve Reich y usted, además de la portada que les dedicó la prestigiosa revista Gramophone?
-Nos une la admiración y nuestra condición de compositores personales. Sería pretencioso por mi parte hablar de línea sucesoria. Reich revolucionó la filosofía musical y, a sus 75 años, sigue siendo un explorador del abismo. Adams es una especie de Verdi moderno que ha sabido adaptarse a la música de cámara tanto como a las salas de concierto o a las casas de ópera. En cuanto a mí, me considero un cometa tipo Mussorgsky.
-¿En qué sentido?
-No me siento ni tan grande ni tan considerado. Quiero pensar que lo que digo puede tener cierta validez y quisiera que trascendencia. Pero camino sobre los márgenes. Cuando el wagnerianismo dominaba todo el paisaje, Mussorgsky encontró otra solución, una vía alternativa que transitaron Debussy o Janácek.
-¿Quiere decir que es usted un compositor solitario?
-En cierto modo sí. No es algo que haya elegido, más bien lo he ido descubriendo con los años. La peor condena del hombre es no llegar a conocerse del todo y vivir en la incertidumbre de algo que nunca llega. Más vale un don nadie convencido que cien pequeños Wagner.
Una caravana sonora
-Resulta extraño oírle hablar así precisamente a usted, que se ha convertido en superventas y en motivo de tregua para el público y la crítica especializada.
-La culpa es de Schubert. Llevo un tiempito encerrado en sus quintetos, sus sonatas, yendo de Schwanengesang a Winterreise, y de vuelta. Su grandeza y profundidad no entienden de Grammys ni de éxitos.
-Como compositor, ¿necesita la experiencia directa con cada instrumento?
-Necesito palpar cada tecla del piano, recorrer el laberinto previamente imaginado. Y permítame que vuelta a recurrir a Schubert, que fue quien acuñó el modo caminante. “Moderado, en movimiento de caminar”, según sus propias palabras. Con él, el piano deja de ser un mueble de salón para convertirse en un medio de transporte.
-¿Como lo fue aquella Caravana junto al Kronos Quartet?
-En aquel disco arreglamos melodías tan alejadas como un fado, un tema hindú, un corrido mexicano, música de Irán, Hungría, árabe... Demostramos que no existen territorios geográficos para la música. Sólo zonas emocionales. No hay diccionario que contenga el matiz que distingue la melancolía de un tango de la de un fado. Mis fuentes abarcan la música de cámara, las canciones tradicionales, el klezmer, la música de Piazzolla o el Louis Armstrong que convirtió una trompeta militar en un instrumento del alma.
-A fin de cuentas, ¿qué diferencia al Madison Square Garden del Musikverein?
-Se podría escribir una tesis sobre este asunto. Duke Ellington le diría que músicas sólo hay dos, la buena y la mala. Yo me quedo con la frase del escenario de Fanny y Alexander de Bergman: “Not solely for pleasure” [No sólo por placer]. Usted podría alegar que existen melodías convencionalmente bellas mucho más profundas que filosofías túrgidas. Y le daría la razón, porque la música, y ésta es mi única convicción, es un misterio. De otra forma no se explica que fueran los nazis los que llenaran las salas de concierto.
Lorca vuelve a España
-¿Y cómo llega Lorca al libreto de su primera ópera?
-Me cautivó el dramatismo de la premonición que el autor tiene de su propia muerte cuando escribe Mariana Pineda. La obra es un canto a la individualidad. Pienso que Lorca fue, mucho antes que un símbolo del comunismo, un poeta solitario.
-Su éxito en EEUU, Argentina y Alemania le ha abierto las puertas del Met. ¿Tiene ya libreto para su próxima ópera?
-Es una historia tan actual que cualquier filtración a la prensa podría acabar con el proyecto.
(Entrevista de Benjamín G. Rosado publicada en El Cultural, del diario El Mundo, español.)
miércoles, 22 de diciembre de 2010
CARLA BRUNI AL OÍDO
Existen sociedades sin escritura, pero ninguna sin música. Es universal. Todos somos capaces de escuchar una canción, entenderla y disfrutarla. ¿Somos seres musicales?
No lo podemos remediar. Sin darnos cuenta, comienza a sonar una canción y el pie se nos va; canturreamos estribillos; esbozamos una sonrisa cuando oímos el tema con el que nos dimos el primer beso; si estamos tristes, nos ponemos una balada una y otra vez, y nos sumimos más en nuestra miseria. Y, en cambio, saltamos y bailamos a ritmos de melodías marchosas ante una buena noticia.
Decía Tolstoi que la música era la taquigrafía de las emociones y, al parecer, científicamente esa frase encierra mucha verdad, porque las notas son capaces de influir en nuestros sentimientos y estados de ánimo, y están enraizadas en nuestra consciencia individual. Además, es algo universal. Todas las culturas que habitan la Tierra tienen canciones. Y, de hecho, ese es uno de los grandes misterios de la música: puede que haya gente con más talento que otra, pero todos tenemos la capacidad de disfrutar de ella, incluso de tocar un instrumento o de cantar.
Porque, aunque no nos parezca a simple vista algo extraordinario, lo es. La música es una sucesión de señales acústicas que nuestros oídos recogen, envían al cerebro, donde se decodifican y se les da un sentido y un significado. ¡Todo eso pasa en fracciones de segundo! Y para ello, el cerebro tiene que involucrar a las emociones; son ellas las encargadas de convertir el sonido en algo inteligible. Y que todos seamos capaces de hacer eso de forma inconsciente quiere decir que poseemos, como especie, cierto instinto musical. Que somos, de hecho, seres intrínsecamente musicales.
Para el divulgador científico Philip Ball, editor de la prestigiosa revista 'Nature' durante más de 10 años y autor de 'El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la música' (Turner, 2010), “el cerebro posee de forma natural estructuras para la musicalidad y usa esas herramientas de forma consciente o no. La música no es algo que escojamos hacer, sino que está en nuestras funciones motoras, cognitivas y auditivas. No podríamos eliminarla de nuestras culturas sin cambiar nuestros cerebros”.
Y eso resulta curioso, evolutivamente hablando. Porque, a simple vista, la música parece sencillamente un acto de placer. Algo que nuestro cerebro hace sin otro objetivo que el disfrute. Pero eso es complicado de explicar desde la ciencia, puesto que, como afirma el neurocientífico Francisco Mora, autor, entre otros libros, de 'Cómo funciona el cerebro' (Alianza Ed, 2009), “no hay nada que haya codificado el cerebro humano que no tenga el valor supremo, verdaderamente sagrado, que es el de la supervivencia. El cerebro no enseña nada ni mantiene nada que no sea fundamentalmente para mantenerte vivo”. ¿Por qué la música tiene ese valor? La ciencia ha comenzado a buscar y a hallar posibles respuestas a esa pregunta. Según defiende Philip Ball en su último libro, “la música es, de hecho, lo que en buena medida nos hace humanos”. Sin ella, afirma, muy probablemente nos hubiéramos extinguido hace mucho, mucho tiempo.
Buscando patrones Para entender la relación entre neuronas y notas musicales, hay que pensar, en primer lugar, en cómo el cerebro aprende. Damos por sentado que al escuchar una melodía entendemos que eso es música; incluso la mayoría de nosotros somos capaces de decir si se trata de un tema de pop, rock o quizás salsa. Y eso, a pesar de que lo hacemos de forma inconsciente, se trata de un proceso mental complicado, que se basa en la búsqueda y detección de patrones complejos de sonidos, que el cerebro descifra usando las herramientas de que está dotado de forma natural para así darles significado.
Y eso no sólo ocurre con la música. Desde que nacemos, escaneamos el entorno continuamente recogiendo y almacenando información que asimilamos para hacernos mapas mentales de cómo los diferentes estímulos se relacionan unos con otros; así, aprendemos qué es lo más probable que suceda: si, pongamos por caso, vemos un avión meterse detrás de una nube, esperaremos que al poco aparezca por el otro lado; de no hacerlo, sabremos que algo va mal. Nos pasamos la vida buscando ese tipo de patrones de comportamiento en el entorno, de reglas sobre cómo funciona el mundo, que usamos para hacer predicciones y formarnos expectativas.
La música es una serie de patrones, de notas, de ritmos, de melodías, que el compositor combina e incluso manipula. “Eso es justamente lo que nos atrae y nos gusta –explica el divulgador británico Philip Ball–, porque hace que las emociones entren en juego. En cambio, con los sonidos del medio ambiente eso no ocurre, porque no hay patrones aunque nuestro cerebro se empecine en buscarlos. Por ejemplo, en ocasiones oímos un grifo gotear, de repente se hace un silencio, y entonces vuelve a empezar. Lo gracioso es que la mayoría de nosotros creemos oír un ritmo e incluso agruparemos los sonidos para formar una melodía, aunque, en realidad, no hay nada”.
Esa tendencia a buscar patrones es una estrategia evolutiva. El cerebro aprendió a hacer suposiciones acertadas, lo que ahorraba tiempo, algo esencial para sobrevivir. “Quizás tenían más posibilidades de no acabar en el estómago de algún depredador aquellos homínidos capaces de reconocer el rugido de un animal peligroso y huir y salvar el pellejo. Quizás por eso la música ejerza un efecto emocional”, señala Ball.
La fibra sensible Las emociones desempeñan un papel esencial en la cognición. Nos permiten comprender, aprender y dar sentido a las cosas. Y al parecer, las melodías usan atajos para colarse en la parte emocional de nuestro cerebro y allí desencadenar tristeza, miedo, enfado, alegría. “La música posee una capacidad para imitar a las emociones”, asegura Philip Ball. Cuando alguien está enfadado, normalmente habla rápido y alto; cuando está triste, lento y tranquilo; si en cambio le embarga la alegría, hablará a gran velocidad y a volumen medio; y esos indicadores acústicos de los discursos son comunes en todas las lenguas, y aunque alguien hable en chino, podemos identificar la emoción que hay detrás. Eso mismo ocurre con la música: las baladas melancólicas son lentas y tranquilas, tristes; y el punk, que expresa por lo general el enfado y la rabia de una generación, rápido y estruendoso. Si hay dudas, basta pensar en los Sex Pistols.
Que la música involucre a nuestras emociones tiene que ver, dice Ball, con la forma en que esta progresa, con los ritmos, los momentos álgidos, los in crescendos, los decrecendos. Cuando en una canción ocurre algo que no esperamos, nos genera una tensión; y cuando llega el acorde que sí esperábamos, nos produce alivio y satisfacción. Los músicos manipulan nuestras emociones de esta forma, con pequeñas violaciones de nuestras expectativas.
Curiosamente, a diferencia de la mayoría de tareas cognitivas, como el lenguaje o la memoria, que están localizadas en áreas del cerebro concretas, la música carece de un circuito mental propio. Al escuchar una canción, el cerebro entero se activa. Desde las regiones que regulan el movimiento hasta los centros de emociones primarias, o los que procesan la sintaxis y la gramática del lenguaje. De hecho, “ningún otro estímulo involucra todas las zonas de nuestro aparato mental como la música”, indica Ball. Además, pone en contacto el hemisferio derecho con el izquierdo, la lógica con la emoción. “Es gimnasia para la mente”, añade este divulgador.
Cuando oímos un tema, el oído envía la información al tronco encefálico y de ahí pasa al córtex auditivo. Desde ahí, es procesada por diferentes regiones que incluso realizan tareas que se solapan. En cuanto el córtex primario auditivo –ubicado en el lóbulo temporal, detrás de las orejas– recibe la señal musical, se activa el cerebro primitivo: los circuitos del tiempo tratan de captar el ritmo y el pulso; el tálamo rastrea la señal para ver si hay indicios de peligro que requieran una acción inmediata de respuesta; el tálamo se comunica con la amígdala, que produce una respuesta emocional. Por ejemplo, si se detectara peligro en la señal sonora, la amígdala desencadenaría miedo (de nuevo las emociones en marcha).
Una vez realizado este primer escaneado de la melodía, el cerebro comienza a diseccionar el sonido. El hipocampo busca recuerdos asociados; el área de Brocca, asociada al lenguaje, revisa los aspectos sintácticos de la música, las frases, las estrofas, los estribillos; y el córtex prefrontal genera expectativas; es así como intuimos cuándo va a llegar un cambio en la canción o va a subir.
Si además quien escucha una melodía es un músico, la cosa se complica, porque el córtex visual, encargado de leer la partitura, de mirar las órdenes del director de orquesta y a los otros músicos, se pone en marcha. El córtex sensitivo también se activa para poder sentir el instrumento en las manos.
Además, las funciones motoras también entran en juego para procesar el ritmo. Además, se ha visto que la música activa otros procesos que no tienen nada que ver con la cognición, como el sistema inmune: aumenta los niveles de proteínas que combaten las infecciones microbianas. Tanto al escuchar como al interpretar un tema, cuenta Philip Ball en su libro, se puede regular la producción corporal de hormonas, como el cortisol, que influencian el humor. De ahí que se use la música como un método eficaz en determinadas terapias.
En la evolución Se desconoce con certeza cuándo apareció aunque, a juzgar por los hallazgos de instrumentos primitivos, se sabe que es muy antigua, de al menos hace 44.000 años, que es el tiempo que tiene una flauta de dos orificios encontrada en Eslovenia en 1995. También en Alemania se han descubierto numerosas flautas de unos 40.000 años de antigüedad, lo que implica que nuestros ancestros ya habían integrado la música en su día a día.
Pero ¿para qué querrían aquellos primeros homínidos tocar instrumentos o incluso quizás cantar? Charles Darwin, el padre de la teoría de la evolución, fue el primero que se aventuró a elaborar una hipótesis. Para este biólogo, la música carecía de valor adaptativo y no tenía nada que ver con la selección natural, aunque apuntaba que podría estar relacionada con la selección sexual. Quizás aquellos individuos capaces de tocar un instrumento resultaban más atractivos para el grupo y tenían más oportunidades de reproducirse.
Aunque no hay ninguna estadística que indique que eso es así, un experimento llevado a cabo por una pareja de psicólogos americanos parece demostrar que la música sí tiene cierto peso sexual. Tras asistir a 11 conciertos de música clásica se percataron de que había un número significativamente más elevado de mujeres que de hombres en los asientos próximos a la orquesta, predominantemente masculina.
No obstante, aparte del componente sexual, las teorías más aceptadas sobre el origen de la música sugieren que hubo un tiempo, antes de que el lenguaje se desarrollara, en el que las vocalizaciones contenían una mezcla de información y de emociones. Nuestros ancestros se comunicaban mediante una especie de musico-lenguaje. Otras teorías apuntan a los beneficios que aporta a la comunidad: si pensamos en rituales, en celebraciones religiosas o militares, incluso deportivas, la música es una forma de establecer coherencia de comportamiento en las masas, algo que fue cobrando importancia a medida que las sociedades fueron creciendo y haciéndose más complejas. Los paleoantropólogos y los arqueólogos coinciden en que la transición de nuestros ancestros simios a humanos supuso la aparición del lenguaje, la lógica, la sociedad, al autoconciencia, y la música fue la base que ayudó a que esas características se desarrollaran. “
No sólo es que la música congregue a gente junta, sino que puede servir para controlar conductas o comportamientos negativos. En Bali, por ejemplo, los músicos y bailarines canalizan emociones socialmente negativas, como la rabia, a través de la música; las descargan en público, en lugar de darle dos mamporros al de al lado”, explica Philip Ball. Por eso, algunos expertos creen que se originó como una especie de pegamento social, para dar cohesión e identidad de grupo y unir a las personas.
(Tuve un amigo escritor que acostumbraba escribir mientras tenía de fondo cantos gregorianos, otro me dice que los acostumbra porque de niño fue monaguillo; pero si a mí me ponen este tipo de cantos a capella, no los soporto. Tengo también una amiga que no aguanta el olor a incienso. No sé si uno y otro rechazos obedezcan a una misma raíz, yo creo que no porque una cosa es el oído y otra el olfato, en todo caso quizá un otorrinolaringólogo tenga una respuesta lógica y con una raíz científica. Conozco también a Enrique que me ha pedido le ayude a encontrar música de los años 70, Bob Dylan, Roger Waters, The Doors, Beatles, Monkys, etcétera. Lo cierto es que cuando escucho la voz de Amália Rodrigues me pongo en forma y a tono con los fados, si la garganta que canta es Chavela Vargas, me pongo de modo y segrego saliva; no se diga si la que canta se llama Carla Bruni; si oigo a Elvira Ríos, me dan risa las letras por esa ambigüedad propia de un discurso anfibológico; si el disco que escucho son, por ejemplo, Miguel Bosé, Ricky Martin o Alex Syntek, agarro el modular y lo estrello contra la pared.
El ensayo "Música para las neuronas" es de Cristina Sáez y se duplicó de La Vanguardia, español.)
No lo podemos remediar. Sin darnos cuenta, comienza a sonar una canción y el pie se nos va; canturreamos estribillos; esbozamos una sonrisa cuando oímos el tema con el que nos dimos el primer beso; si estamos tristes, nos ponemos una balada una y otra vez, y nos sumimos más en nuestra miseria. Y, en cambio, saltamos y bailamos a ritmos de melodías marchosas ante una buena noticia.
Decía Tolstoi que la música era la taquigrafía de las emociones y, al parecer, científicamente esa frase encierra mucha verdad, porque las notas son capaces de influir en nuestros sentimientos y estados de ánimo, y están enraizadas en nuestra consciencia individual. Además, es algo universal. Todas las culturas que habitan la Tierra tienen canciones. Y, de hecho, ese es uno de los grandes misterios de la música: puede que haya gente con más talento que otra, pero todos tenemos la capacidad de disfrutar de ella, incluso de tocar un instrumento o de cantar.
Porque, aunque no nos parezca a simple vista algo extraordinario, lo es. La música es una sucesión de señales acústicas que nuestros oídos recogen, envían al cerebro, donde se decodifican y se les da un sentido y un significado. ¡Todo eso pasa en fracciones de segundo! Y para ello, el cerebro tiene que involucrar a las emociones; son ellas las encargadas de convertir el sonido en algo inteligible. Y que todos seamos capaces de hacer eso de forma inconsciente quiere decir que poseemos, como especie, cierto instinto musical. Que somos, de hecho, seres intrínsecamente musicales.
Para el divulgador científico Philip Ball, editor de la prestigiosa revista 'Nature' durante más de 10 años y autor de 'El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la música' (Turner, 2010), “el cerebro posee de forma natural estructuras para la musicalidad y usa esas herramientas de forma consciente o no. La música no es algo que escojamos hacer, sino que está en nuestras funciones motoras, cognitivas y auditivas. No podríamos eliminarla de nuestras culturas sin cambiar nuestros cerebros”.
Y eso resulta curioso, evolutivamente hablando. Porque, a simple vista, la música parece sencillamente un acto de placer. Algo que nuestro cerebro hace sin otro objetivo que el disfrute. Pero eso es complicado de explicar desde la ciencia, puesto que, como afirma el neurocientífico Francisco Mora, autor, entre otros libros, de 'Cómo funciona el cerebro' (Alianza Ed, 2009), “no hay nada que haya codificado el cerebro humano que no tenga el valor supremo, verdaderamente sagrado, que es el de la supervivencia. El cerebro no enseña nada ni mantiene nada que no sea fundamentalmente para mantenerte vivo”. ¿Por qué la música tiene ese valor? La ciencia ha comenzado a buscar y a hallar posibles respuestas a esa pregunta. Según defiende Philip Ball en su último libro, “la música es, de hecho, lo que en buena medida nos hace humanos”. Sin ella, afirma, muy probablemente nos hubiéramos extinguido hace mucho, mucho tiempo.
Buscando patrones Para entender la relación entre neuronas y notas musicales, hay que pensar, en primer lugar, en cómo el cerebro aprende. Damos por sentado que al escuchar una melodía entendemos que eso es música; incluso la mayoría de nosotros somos capaces de decir si se trata de un tema de pop, rock o quizás salsa. Y eso, a pesar de que lo hacemos de forma inconsciente, se trata de un proceso mental complicado, que se basa en la búsqueda y detección de patrones complejos de sonidos, que el cerebro descifra usando las herramientas de que está dotado de forma natural para así darles significado.
Y eso no sólo ocurre con la música. Desde que nacemos, escaneamos el entorno continuamente recogiendo y almacenando información que asimilamos para hacernos mapas mentales de cómo los diferentes estímulos se relacionan unos con otros; así, aprendemos qué es lo más probable que suceda: si, pongamos por caso, vemos un avión meterse detrás de una nube, esperaremos que al poco aparezca por el otro lado; de no hacerlo, sabremos que algo va mal. Nos pasamos la vida buscando ese tipo de patrones de comportamiento en el entorno, de reglas sobre cómo funciona el mundo, que usamos para hacer predicciones y formarnos expectativas.
La música es una serie de patrones, de notas, de ritmos, de melodías, que el compositor combina e incluso manipula. “Eso es justamente lo que nos atrae y nos gusta –explica el divulgador británico Philip Ball–, porque hace que las emociones entren en juego. En cambio, con los sonidos del medio ambiente eso no ocurre, porque no hay patrones aunque nuestro cerebro se empecine en buscarlos. Por ejemplo, en ocasiones oímos un grifo gotear, de repente se hace un silencio, y entonces vuelve a empezar. Lo gracioso es que la mayoría de nosotros creemos oír un ritmo e incluso agruparemos los sonidos para formar una melodía, aunque, en realidad, no hay nada”.
Esa tendencia a buscar patrones es una estrategia evolutiva. El cerebro aprendió a hacer suposiciones acertadas, lo que ahorraba tiempo, algo esencial para sobrevivir. “Quizás tenían más posibilidades de no acabar en el estómago de algún depredador aquellos homínidos capaces de reconocer el rugido de un animal peligroso y huir y salvar el pellejo. Quizás por eso la música ejerza un efecto emocional”, señala Ball.
La fibra sensible Las emociones desempeñan un papel esencial en la cognición. Nos permiten comprender, aprender y dar sentido a las cosas. Y al parecer, las melodías usan atajos para colarse en la parte emocional de nuestro cerebro y allí desencadenar tristeza, miedo, enfado, alegría. “La música posee una capacidad para imitar a las emociones”, asegura Philip Ball. Cuando alguien está enfadado, normalmente habla rápido y alto; cuando está triste, lento y tranquilo; si en cambio le embarga la alegría, hablará a gran velocidad y a volumen medio; y esos indicadores acústicos de los discursos son comunes en todas las lenguas, y aunque alguien hable en chino, podemos identificar la emoción que hay detrás. Eso mismo ocurre con la música: las baladas melancólicas son lentas y tranquilas, tristes; y el punk, que expresa por lo general el enfado y la rabia de una generación, rápido y estruendoso. Si hay dudas, basta pensar en los Sex Pistols.
Que la música involucre a nuestras emociones tiene que ver, dice Ball, con la forma en que esta progresa, con los ritmos, los momentos álgidos, los in crescendos, los decrecendos. Cuando en una canción ocurre algo que no esperamos, nos genera una tensión; y cuando llega el acorde que sí esperábamos, nos produce alivio y satisfacción. Los músicos manipulan nuestras emociones de esta forma, con pequeñas violaciones de nuestras expectativas.
Curiosamente, a diferencia de la mayoría de tareas cognitivas, como el lenguaje o la memoria, que están localizadas en áreas del cerebro concretas, la música carece de un circuito mental propio. Al escuchar una canción, el cerebro entero se activa. Desde las regiones que regulan el movimiento hasta los centros de emociones primarias, o los que procesan la sintaxis y la gramática del lenguaje. De hecho, “ningún otro estímulo involucra todas las zonas de nuestro aparato mental como la música”, indica Ball. Además, pone en contacto el hemisferio derecho con el izquierdo, la lógica con la emoción. “Es gimnasia para la mente”, añade este divulgador.
Cuando oímos un tema, el oído envía la información al tronco encefálico y de ahí pasa al córtex auditivo. Desde ahí, es procesada por diferentes regiones que incluso realizan tareas que se solapan. En cuanto el córtex primario auditivo –ubicado en el lóbulo temporal, detrás de las orejas– recibe la señal musical, se activa el cerebro primitivo: los circuitos del tiempo tratan de captar el ritmo y el pulso; el tálamo rastrea la señal para ver si hay indicios de peligro que requieran una acción inmediata de respuesta; el tálamo se comunica con la amígdala, que produce una respuesta emocional. Por ejemplo, si se detectara peligro en la señal sonora, la amígdala desencadenaría miedo (de nuevo las emociones en marcha).
Una vez realizado este primer escaneado de la melodía, el cerebro comienza a diseccionar el sonido. El hipocampo busca recuerdos asociados; el área de Brocca, asociada al lenguaje, revisa los aspectos sintácticos de la música, las frases, las estrofas, los estribillos; y el córtex prefrontal genera expectativas; es así como intuimos cuándo va a llegar un cambio en la canción o va a subir.
Si además quien escucha una melodía es un músico, la cosa se complica, porque el córtex visual, encargado de leer la partitura, de mirar las órdenes del director de orquesta y a los otros músicos, se pone en marcha. El córtex sensitivo también se activa para poder sentir el instrumento en las manos.
Además, las funciones motoras también entran en juego para procesar el ritmo. Además, se ha visto que la música activa otros procesos que no tienen nada que ver con la cognición, como el sistema inmune: aumenta los niveles de proteínas que combaten las infecciones microbianas. Tanto al escuchar como al interpretar un tema, cuenta Philip Ball en su libro, se puede regular la producción corporal de hormonas, como el cortisol, que influencian el humor. De ahí que se use la música como un método eficaz en determinadas terapias.
En la evolución Se desconoce con certeza cuándo apareció aunque, a juzgar por los hallazgos de instrumentos primitivos, se sabe que es muy antigua, de al menos hace 44.000 años, que es el tiempo que tiene una flauta de dos orificios encontrada en Eslovenia en 1995. También en Alemania se han descubierto numerosas flautas de unos 40.000 años de antigüedad, lo que implica que nuestros ancestros ya habían integrado la música en su día a día.
Pero ¿para qué querrían aquellos primeros homínidos tocar instrumentos o incluso quizás cantar? Charles Darwin, el padre de la teoría de la evolución, fue el primero que se aventuró a elaborar una hipótesis. Para este biólogo, la música carecía de valor adaptativo y no tenía nada que ver con la selección natural, aunque apuntaba que podría estar relacionada con la selección sexual. Quizás aquellos individuos capaces de tocar un instrumento resultaban más atractivos para el grupo y tenían más oportunidades de reproducirse.
Aunque no hay ninguna estadística que indique que eso es así, un experimento llevado a cabo por una pareja de psicólogos americanos parece demostrar que la música sí tiene cierto peso sexual. Tras asistir a 11 conciertos de música clásica se percataron de que había un número significativamente más elevado de mujeres que de hombres en los asientos próximos a la orquesta, predominantemente masculina.
No obstante, aparte del componente sexual, las teorías más aceptadas sobre el origen de la música sugieren que hubo un tiempo, antes de que el lenguaje se desarrollara, en el que las vocalizaciones contenían una mezcla de información y de emociones. Nuestros ancestros se comunicaban mediante una especie de musico-lenguaje. Otras teorías apuntan a los beneficios que aporta a la comunidad: si pensamos en rituales, en celebraciones religiosas o militares, incluso deportivas, la música es una forma de establecer coherencia de comportamiento en las masas, algo que fue cobrando importancia a medida que las sociedades fueron creciendo y haciéndose más complejas. Los paleoantropólogos y los arqueólogos coinciden en que la transición de nuestros ancestros simios a humanos supuso la aparición del lenguaje, la lógica, la sociedad, al autoconciencia, y la música fue la base que ayudó a que esas características se desarrollaran. “
No sólo es que la música congregue a gente junta, sino que puede servir para controlar conductas o comportamientos negativos. En Bali, por ejemplo, los músicos y bailarines canalizan emociones socialmente negativas, como la rabia, a través de la música; las descargan en público, en lugar de darle dos mamporros al de al lado”, explica Philip Ball. Por eso, algunos expertos creen que se originó como una especie de pegamento social, para dar cohesión e identidad de grupo y unir a las personas.
(Tuve un amigo escritor que acostumbraba escribir mientras tenía de fondo cantos gregorianos, otro me dice que los acostumbra porque de niño fue monaguillo; pero si a mí me ponen este tipo de cantos a capella, no los soporto. Tengo también una amiga que no aguanta el olor a incienso. No sé si uno y otro rechazos obedezcan a una misma raíz, yo creo que no porque una cosa es el oído y otra el olfato, en todo caso quizá un otorrinolaringólogo tenga una respuesta lógica y con una raíz científica. Conozco también a Enrique que me ha pedido le ayude a encontrar música de los años 70, Bob Dylan, Roger Waters, The Doors, Beatles, Monkys, etcétera. Lo cierto es que cuando escucho la voz de Amália Rodrigues me pongo en forma y a tono con los fados, si la garganta que canta es Chavela Vargas, me pongo de modo y segrego saliva; no se diga si la que canta se llama Carla Bruni; si oigo a Elvira Ríos, me dan risa las letras por esa ambigüedad propia de un discurso anfibológico; si el disco que escucho son, por ejemplo, Miguel Bosé, Ricky Martin o Alex Syntek, agarro el modular y lo estrello contra la pared.
El ensayo "Música para las neuronas" es de Cristina Sáez y se duplicó de La Vanguardia, español.)
sábado, 9 de octubre de 2010
VOZ SOMBRÍA DEL FADO
Fado (hado, destino), canto monocorde, envuelto en una sombría tristeza, quizá el único enriquecimiento posible de una lengua que parece como si hubiera sido estigmatizada y torturada desde su nacimiento. El fado suele ser anónimo y se canta con palabras nada ilustres. No posee el brío ni el temblor del flamenco, ni el ritmo endiablado de la jota y de la sardana (pero) su resultado es siempre desgarrador, auténtico. Oí los primeros fados en una taberna de la Baixa, la ciudad vieja, donde la música comienza hacia las diez de la noche. Tres o cuatro cantantes y varios guitarristas se turnaban. Sentados junto a mí estaban dos industriales de Oporto que se expresaban en un francés excelente. Eran pocos los extranjeros y no se tenía la impresión de un espectáculo preparado para los turistas. Mis dos nuevos amigos me traducían cada palabra. Entonces el encanto disminuía un poco porque el fado necesita mucha oscuridad y con entender alguna palabra como manhá y curacao hay de sobra.
El personaje enfermo de saudade (enfermedad nacional: la "presencia de la ausencia") y no sé de qué otros males, continuó hablando conmigo y quiso que probase un trozo de salmón del Miño, afirmando que no debía irme de Portugal sin haber pescado en ese río fronterizo.Los salmones gallegos, dijo, abandonan España y quieren morir en Portugal... Al día siguiente fui a una tienda de discos y compré "Una casa portuguesa", una de las mejores grabaciones de Amália Rodrigues, canción popular cuyo estribillo todos repiten a coro.
(texto tomado de Eugenio Montale, Fuera de casa,
ed. Altaya, col. Biblioteca Premios Nóbel, trad. de
Julio Martínez Mesanza, Barcelona, 1975)
El personaje enfermo de saudade (enfermedad nacional: la "presencia de la ausencia") y no sé de qué otros males, continuó hablando conmigo y quiso que probase un trozo de salmón del Miño, afirmando que no debía irme de Portugal sin haber pescado en ese río fronterizo.Los salmones gallegos, dijo, abandonan España y quieren morir en Portugal... Al día siguiente fui a una tienda de discos y compré "Una casa portuguesa", una de las mejores grabaciones de Amália Rodrigues, canción popular cuyo estribillo todos repiten a coro.
(texto tomado de Eugenio Montale, Fuera de casa,
ed. Altaya, col. Biblioteca Premios Nóbel, trad. de
Julio Martínez Mesanza, Barcelona, 1975)
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