Juan Tovar (1941/2019 )

                                                                 foto unam

La Revolución


La Revolución no murió de muerte natural. La mataron a mansalva, y la embalsamaron con tan mala maña que ya es pura pudrición. Y todavía su alma en pena alumbra la noche de los corazones. Cada generación trae su nostalgia e ese momento en que la tierra se quiso libre y jugó el todo por el todo. Y es que, por eso mismo, el juego sigue - el ansia soterrada, la guardia de claro en claro, el revire del albur.

    Representar el pasado es repasar el presente. Contamos historias viejas por ir corriendo la nueva, como la máscara nos otorga cara con qué mirarnos a la luz del sol que es otro cada día.



("la madrugada", edición uam, col. molinos del viento, méxico, 1981)

Mireya Cueto (1922/2013 )

Reconocida a escala nacional e internacional por su labor de difusión en el arte de las marionetas, la titiritera, escritora y dramaturga Mireya Cueto falleció hoy a la edad de 91 años a causa de un derrame cerebral. Su cuerpo es velado en las instalaciones del Issste, en San Fernando, al sur de la ciudad.
Mireya Cueto, quien nació el 3 de febrero de 1922, se dedicó desde hace más de siete décadas a la investigación, producción y dirección de teatro de títeres. De manera reciente, en febrero de 2012, recibió la Medalla Bellas Artes como reconocimiento a su trayectoria de más de 70 años dedicados al teatro.
Diversas instituciones culturales manifestaron sus condolencias ante la noticia de su deceso, entre ellas el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Ambas dependencias emitieron comunicados al respecto, así como la Compañía Nacional de Teatro y la Secretaría de Educación Pública (SEO).
Descendiente de una familia que difundió e innovó en el arte de los títeres en México, entre sus actividades incursionó en la televisión realizando programas sobre la historia de los títeres, escribiendo guiones y produciendo programas radiofónicos infantiles entre 1971 y 1974.
Escribió las versiones radiofónicas de El Quijote para Radio Educación y El Periquillo Sarniento para la Dirección General de Radio y Televisión (RTC), de la Secretaría de Gobernación, y en 1976 dirigió el proyecto para la formación de grupos de teatro de títeres para campesinos en la Secretaría de la Reforma Agraria (SRA).
En 1978 obtuvo el Premio Nacional de Literatura Infantil Juan de la Cabada del INBA y el gobierno de Campeche.
Fue cofundadora del Teatro Tinglado en 1980 y en 1992 estrenó, bajo el formato de teatro de sombras, la obra San Juan de la Cruz, poeta místico, presentada también en el Festival Internacional de Títeres de Bilbao en 1994.
Miembro honorario de la Unión Internacional de Marionetistas y del Patronato del Museo del Títere de Huamantla, Tlaxcala, en 2011 recibió la beca del Sistema Nacional de Creadores de manera vitalicia.
También escribió piezas para teatro y cuentos, reunidos en los libros La boda de la ratita y más teatro; La cigarra, el chapulín y la hormiga, y El Cuento más antiguo, y ensayos como Apuntes sobre la experiencia artística, entre otros.
En 2001, la Coordinación de Desarrollo Cultura Infantil del Conaculta, Alas y Raíces a los Niños, creó el Festival Nacional de Títeres Mireya Cueto, en su honor.
Ella heredó su amor a las marionetas de su madre Lola Cueto (1897-1978), una de las fundadoras de la Unión Mexicana de Titiriteros, creado en 1932, y del teatro guiñol contemporáneo que el pasado 13 de marzo cumplió ochenta años de haber presentado la primera función.


(nota tomada del sitio "apro".)

La fuerza de Samuel Beckett

Vladimir y Estragón dicen no ser mendigos, pero lo parecen. Con sus bombines, también parecen payasos, y reconocen estar metidos en un circo. El circo de la vida. En un camino, junto a un árbol, esperan a un tal Godot, que no llega ni llegará.

Todo el mundo entendió que ese Godot era -God- Dios y que el texto de Samuel Beckett hablaba de su silencio, de su ausencia y, en consecuencia, de una vida inútil, absurda y desconcertante, al estar regida por una espera y una esperanza infundadas.

Esperando a Godot se estrenó, con división de opiniones, en 1953. Fue una revolución que todavía colea. Dinamitaba la estructura habitual de las obras de teatro, y su escritura parecía desdeñar las reglas del argumento y la trama, no había progresión en la acción, ni, mucho menos, nada que se asemejara al esquema de presentación, nudo y desenlace de un conflicto. Además, en el monólogo del esclavo Lucky, incluía onomatopeyas grotescas, repeticiones y palabras inventadas en un discurso sin sentido. Quien no en balde había sido secretario de James Joyce hablaba, precisamente, del sinsentido de vivir.

Beckett no estaba solo. Con Adamov, Ionesco, Arrabal y Mihura, entre otros, se abrió paso una corriente teatral que, aunando tragedia y comedia en dosis variables, respondía en la escena a la desolación provocada en Europa por la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial y, en cierto modo, era correlativa a las propuestas filosóficas del existencialismo. Esa tendencia, curiosamente, convivió, en una pluralidad de puntos de vista, con un refuerzo en la intención redentora y de denuncia, basada en el realismo social, en la novela y en el cine europeos, mientras en Estados Unidos la escena también apostaba por el realismo y en Inglaterra velaban sus armas los jóvenes airados.

Alfredo Sanzol, en su semana de gloria, ha hecho una magnífica puesta en escena de Esperando a Godot en el Valle-Inclán, a partir de la histórica y primera -creo- traducción al castellano de la obra por Ana María Moix. Excelentes actores nos conmueven, nos divierten y nos implican en su patética tragedia, que entendemos es la nuestra. Si el mensaje -con perdón- de la obra de Beckett es claro y está vigente, ¿será herético sugerir que la pieza es hoy un traje con mangas y pantalones demasiado largos? Comprendemos pronto -tal vez porque ya lo conocemos- lo que se nos quiere decir y, como los personajes, estamos condenados a pasar el rato, a una espera sin objetivo, a una cierta reiteración metidos en un bucle, entretenidos por la genial prestación de los actores y, desde luego, por la captura de frases e ideas plenas, paradójicamente, de sentido.

Cuando se cumplen, aproximadamente, los dos tercios de la representación, Vladimir le dice a Estragón: "Esto cada vez tiene menos interés". Puede que tenga razón si es una autorreferencia de Beckett a la función, pero también es un aldabonazo referido a lo que la función quiere comunicar: la falta de interés de la vida, de la condición humana errática o sometida, de la sociedad y del tiempo.


(Parece ficción que esta obra clasificada como "teatro del absurdo" se haya montado en Torreón, Coahuila, en los años 60 con Rogelio Luévano y José Lombas en los protagónicos, con dirección de Alejandro Santiex. No sería sino muchos años después que viste, con Beatriz Sheridan, "Ah, los días felices!", prácticamente un monólgo fársico o de humor negro sobre la soledad de uno, bajo la dirección de Manuel Montoro. Nota de Manuel Hidalgo en el sitio "el cultural", donde exhibe la vigencia de Beckett.)

ZOOT SUIT, LUIS VALDEZ

Zoot suit, el musical surgido del puño y letra de Luis Valdez no ha perdido vigencia ni frescura, acaso por la mezcla de los elementos del teatro de Bertolt Brecht y los de la carpa mexicana de fines del siglo XIX y los albores del siguiente, que tuvo sus epígonos en cómicos de la talla de Celia Viveros, Joaquín García Borolas y Palillo, género que había abarcado a las divas María Conesa, Mimí Derba y otros. Aquí el elenco del montaje, bajo la producción de la Compañía Nacional de Teatro (CNT), que estuvo en Zacatecas, Zac., los días 14 y 15 de mayo pasados, luego de agradecer la presencia y calidez del respetable. Foto de Mateo García Bazán.

TENNESSEE WILLIAMS (1911-1983 )

Conocí a Tennessee Williams en Tánger en la primavera de 1973. Yo era un jovencito y él una gloria que huía. Otros hubieran dicho una gloria caída, pues hacía años que (pese a su enorme fama) la crítica se ensañaba con sus obras más recientes. Estábamos en el bar del Hotel El Minzah, con el amigo español tangerino que me lo presentó –y que conocía a Williams desde los finales años 40- y con el chico moro, de grandes ojos negros, que acompañaba al norteamericano. Tennessee, casi compulsivamente, fumaba rubio mentolado y bebía vino blanco. En ese momento tenía 62 años que podía aparentar o no, dependía del momento de la mirada. Si hallabas al Tennessee sosegado y a ratos hilarante (incluso de risa brevemente fácil) parecía más joven. Si pillabas el momento sombrío, como súbitamente apesadumbrado, entonces las arrugas de su faz, sobre todo en torno a los ojos, resultaban en exceso marcadas y avejentadotas. Era un hombre simpático que parecía cambiar de estados de ánimo con preocupante facilidad. Más tarde leí algo que él había escrito al conocer a William Faulkner, y naturalmente me recordó a si mismo: “Aquellos ojos terribles y enloquecidos me conmovieron hasta las lágrimas”. No es que yo llorase, sino que sentí algo parecido a la piedad unitiva ante aquel hombre que –esa sensación daba- buscaba a ciegas, buscaba no sabiendo…

Yo sabía que la vida sentimental de Williams estaba marcada por el desequilibrio y por el miedo a heredar la enfermedad mental de su madre y de su hermana Rose, que pasó casi toda su vida internada en un psiquiátrico. Naturalmente su homosexualidad (que fue siempre un secreto a voces) no podía ayudar a la deseada estabilidad, porque es muy difícil que te pidan ser equilibrado y a la vez te prohíban, te repriman y te coaccionen. Tennessee Williams sólo salió oficialmente del armario cuando en 1975 publicó sus “Memorias”, que si parece un libro escrito para salir del paso (como están hechas igualmente para salir del paso las memorias de su amigo Paul Bowles, “Without stopping”) suministran muchos y jugosos datos sobre su autor. Entre ellos –alcohol, barbitúricos- esa homosexualidad vivida, paradójicamente, entre lo clandestino y casi lo exhibicionista. Cuenta, por ejemplo, como ligaba compulsivamente en bares más o menos gays y aún en sitios de riesgo (lugares, digamos, que las recientes guías gays califican como AYOR, iniciales inglesas de la expresión “a su propio riesgo” o por su cuenta y riesgo), como tampoco le importaba pagar, y que uno de sus lugares favoritos de ligue habían sido las calles –o ciertas calles- de Nueva York, a finales de los años 40. En esas salidas nocturnas con marineros, mariquitas o soldados de permiso, le había acompañado muchas noches su amigo Truman Capote. A esas salidas en busca de ligues y aventura –que ocurrieron también en Nueva Orleáns- les apodaban “la quête lyrique”, algo así como la peregrinación lírica.
No puede decirse que de tales correrías suelan surgir amores y menos “el amor”, pero es el caso que Tennessee Williams conoció a Franck Merlo en agosto de 1948 en las calles de Nueva York, y que lo que podría haber sido un ligue ocasional (uno de tantos, en una vida muy promiscua) se convirtió enseguida en un amor para siempre. Williams tenía en ese momento 37 años y era, nada menos, que el reconocido y exitoso autor de “Un tranvía llamado Deseo” que se había estrenado el año anterior. Por su parte, Merlo, era un chico moreno y muy atractivo, hijo de emigrantes, de 20 años, y que aún no sabía muy bien que hacer con su vida. Pero el flechazo o la seducción fueron muy deprisa, pues en octubre de ese mismo año ya compartieron el éxito de la nueva pieza de Tennessee, “Verano y humo”. Un mes más tarde se embarcaron hacia Europa, en un viaje que casi daría la vuelta al mundo, y que duró cerca de un año. Francky –como le llamaban los amigos- ya tenía una ocupación: ser el amante, secretario, enfermero y cuidador de Williams. Y el chico lo hizo, y casi contra todos los pronósticos fue fiel. Franck Merlo supuso la mayor estabilidad y equilibrio en la vida de Tennessee. Y parece que el momento más venturoso (o más estable) llegó a principios de 1951, cuando se estrena “La rosa tatuada”, una obra que exalta la fidelidad y que está dedicada a Franck Merlo.

Antes de 1975 la homosexualidad de Tennessee había aparecido en cuentos y poemas (con mirada indirecta) y en muchos personajes de teatro femeninos – como Blanche Dubois en “Un tranvía llamado Deseo”- que aunque mujeres, sólo pueden comprenderse bien en tanto construcciones de una idea o de un arquetipo homoerótico. También la homosexualidad, más explícitamente, está en el trasfondo visible de dramas tan magníficos como “La gata sobre el tejado de zinc” (1955) o “De repente, el último verano” (1958), quizás una de las obras más profundas y decadentes –en el mejor sentido de la palabra- del dramaturgo.
Franck permaneció esencialmente fiel. Pero no así Tennessee Williams (una vida terriblemente estresada, barbitúricos, alcohol, psiquiatras) que, mediando los años 50, ya había vuelto a las andadas. Franck lo tuvo entonces claro, el amor se convertía en amistad. Pero, pese a todo, el amor subsistió. Aunque acompañado muy pronto por la tragedia, pues Merlo murió en un hospital de Nueva York (a causa de un cáncer muy rápido) en septiembre de 1963, con 35 años.

A la muerte de su amigo, Tennessee entró en una profunda crisis depresiva, que le llevó, incluso, a estar internado. Cuando salió (más viejo, más derrotado, empezando su particular travesía del desierto) volvió a lo habitual. Sus amigos serían los chicos alquilados o de circunstancia, el alcohol, las pastillas –con sucesivos procesos de desintoxicación- el teatro y la literatura, donde ya no volvería a cosechar nunca (pese a la aludida fama, que no mermó) los éxitos brillantísimos del comienzo. Tennessee Williams murió en Nueva York –ahogado al intentar destapar con la boca una botella, entonces se tragó el corcho- el 25 de febrero de 1983. Tenía 72 años. Para sorpresa de algunos (pues ya hacía casi veinte de la muerte de Franck Merlo) una de las disposiciones testamentarias de Williams pedía ser enterrado junto a los restos del ser que le había cuidado y querido. Sabemos que muy frecuentemente el amor (que siempre anda por ahí y vuela donde y como quiere, decían los goliardos) no llega a tiempo, o no lo sabemos ver, o es pájaro inquieto que levanta muy presto el vuelo. Pero el amor –incluso en los seres más desesperados, más convulsos- nunca parece faltar al encuentro.


(nota de Luis Antonio de Villena, "TW y F. Merlo.Si la felicidad no basta." reproducida del blog 'dos manzanas'.)

LOPE DE VEGA CONOCE A BRECHT EN UN BURDEL

Una obra de Lope de Vega para denunciar ante la comunidad internacional la violencia que existe en Ciudad Juárez. Pero, ¿qué tienen en común Fuente Ovejuna y la urbe mexicana? La vallisoletana Lucía Rodríguez, directora de la obra teatral 'De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez' explica que en la obra de Lope de Vega "el Comendador Fernán Gómez viola y mata mujeres sin que nadie haga nada".

'En la obra de Lope de Vega los paralelismos con México son asombrosos'Algo parecido a lo que pasa en ese 'infierno' fronterizo con EEUU. "En Ciudad Juárez mueren mujeres desde 1993 y ni gobierno ni la comunidad internacional han hecho nada para acabar con los asesinatos. El miedo de este pueblo es similar al de Fuente Ovejuna", apunta Rodríguez. Y aunque no hay un único responsable -como es el caso del comendador- sí que hay muchos posibles culpables: "Los narcotraficantes, las fuerzas del Estado, el gobierno y la comunidad internacional que calla".

En el viaje de Andalucía a Chihuahua las labradoras lopescas se han convertido en maquiladoras, los músicos son tres mariachis con los que el público bebe tequila durante la boda de Frondoso y Laurencia, el comendador es un narcotraficante sin escrúpulos y los estoques se han cambiado por revólveres.
La puesta en escena es muy sencilla: tres bancos de madera bajo un cielo de zapatos. "Una de las imágenes que tengo grabadas de Juárez es la de los cadáveres de las mujeres con los zapatos tirados por el suelo", explica la directora del montaje. Tal desnudez de atrezzo, señala, permite lanzar como mensaje que "el protagonista es el público".

En esta obra la música se ha convertido en un elemento esencial. "En una ciudad como Nueva York, donde nadie es de aquí, era fundamental encontrar un elemento común que todo el mundo comprendiese y la música juega ese papel", apunta.
Para profundizar en el protagonismo del público, Rodríguez apuesta por "una experiencia artística global con el fin de que el espectador viaje a ese mundo de ficción que es 'Fuente Ovejuna' y que se confunde con la realidad de Ciudad Juárez. Para ello, la representación teatral se completa con una ambientación de las calles de acceso al teatro, un grupo de mariachis situado a la entrada del mismo y una exposición sobre Ciudad Juárez y el 'feminicidio'.

'The Cross Border Projet'

A raíz de la iniciativa de esta obra, la vallisoletana Lucía Rodríguez ha nacido un grupo de teatro, con sede en Nueva York y que ya engloba a 40 personas de 12 nacionalidades distintas, con el objetivo de tratar en espectáculos teatrales temas de relevancia social y política, así como fomentar el teatro pedagógico y bilingüe.
Cuando el Teatro Thalia de Nueva York aceptó la propuesta de Rodríguez de explicar la realidad de Ciudad Juárez a través de la obra de Lope de Vega, ella tuvo claro que la adaptación dramatúrgica iría de la mano de su amigo y colaborador Sergio Adillo, dramaturgo responsable de la adaptación de la obra de Lope a la realidad mexicana.
A partir de eses momento, Adillo -que está realizando una tesis doctoral sobre adaptaciones de teatro clásico español- comenzó a leer sobre narcotráfico, sobre los asesinatos de mujeres y la actuación del gobierno mexicano en la lucha contra los cárteles de la droga.

Fue entonces cuando se dio cuenta de que "en la obra de Lope de Vega los paralelismos con México son asombrosos. En 'Fuente Ovejuna' el Comendador encarnaba un poder abusivo basado en la extorsión. En Ciudad Juárez los narcos lo ejercen en las áreas que están bajo su control mientras muchos de los cárteles de la droga cuentan con el apoyo de la policía".
"Como en Fuente Ovejuna, las mujeres de Juárez son brutalmente violadas y asesinadas sin que nadie haga nada. Pero, a pesar de la sensación de miedo e inseguridad, la gente sigue intentando ser feliz. De ahí que en la obra se pase de la comedia a la tragedia en cuestión de segundos", agrega.

Respecto al proceso de adaptación, Adillo explica que "lo más difícil ha sido encontrar un equilibrio entre la fidelidad al espíritu y la fidelidad al texto". 'Fuente Ovejuna' es una obra maestra, llena de poesía, pero el público de hoy no es el mismo que el de los corrales de comedias del Siglo de Oro. Y aunque Adillo ha respetado el lenguaje original de la obra de Lope, "se han eliminado arcaísmo, ruralismos, localismos castellanos... con el fin de ganar un poco de comunicación con el espectador".
"Las letras de las canciones tienen mucho que ver con la acción de la obra", explica Adillo, "de tal forma que el folclore mexicano dialoga con el texto de Lope". La obra comienza con un narcocorrido, que es un género norteño que cuenta historias relacionadas con el mundo de los cárteles. a continuación, un grupo de 'hiphoperas' denuncian las injusticias que viven diariamente. También se incluye alguna ranchera, algún bolero... "Siempre con la intención de acercar e incluir al público en el espectáculo".


(¿Es viable, posible y verosímil trasladar a un clásico español al México actual? Seguramente Bertolt Brecht se habría apasionado con la idea: abordar dramáticamente la tragedia de las muertas de Ciudad Juárez, Chihuahua, en un espectáculo de cabaret con coreografía y canciones (¿narcocorridos?) que hicieran referencia a la ineptiud, indiferencia y machismo de una sociedad enferma como la que se vive en el nuevo siglo. La reportera Jéssica Nieto del diario español El Mundo da cuenta de la vigencia del aterradoramente prolífico autor de "Las novelas a Marcia Leonarda", Lope de Vega.)