Muere Leopoldo María Panero

El poeta madrileño Leopoldo María Panero, exponente de la poesía transgresora, ha fallecido la pasada noche en Las Palmas de Gran Canaria, según ha confirmado a Efe su editorial Huerga y Fierro.
Nacido en Madrid, el 16 de junio de 1948, e hijo del gran poeta astorgano Leopoldo Panero, una de las mejores voces líricas de postguerra, y la escritora y actriz Felicidad Blanc, era hermano del también poeta Juan Luis Panero y de "Michi" Panero.
Fuentes de la editorial han indicado que sobre la medianoche pasada recibieron una llamada de los médicos del Hospital Rey Juan Carlos I de la capital grancanaria, en cuya unidad psiquiátrica Panero era tratado en los últimos años, comunicando su muerte por un fallo multiorgánico. Este hospital tenía encomendada la tutela de Panero al no tener familiares directos.
"Amigo Leopoldo María Panero, siempre has sido un extraordinario poeta, fiel y amigo de tus amigos. Allí donde estés que sepas que te echaremos de menos", indica el comentario que la editorial ha colgado hoy en Facebook, que finaliza con un "Te queremos. Descansa en paz". Escritor desde su más tierna infancia, estudió Filosofía y Letras, que abandonó en segundo curso en protesta contra el "conocimiento formal" y "sin conexión", y desde que cumplió los 19 años ha vivido en varias etapas recluido en hospitales psiquiátricos, entre ellos varios de Madrid y el de Mondragón (Guipúzcoa), donde permaneció 10 años.
Publicó por primera vez, en 1968, el poemario Por el camino de Swant, al que siguieron Así se fundó Carnaby Street (1970), Teoría (1973) y otras muchas de carácter autobiográfico, entre ellas una antología poética en 2003, con la que obtuvo el Premio Estaño de Literatura.


(fuente: "público.es")

Leonora y los sueños

“Humberto, el niño más bonito de la ciudad, tenía ojos azules y chinos dorados”. “Humberto el bonito”, como “Juan sin cabeza” o “El monstruo de Chihuahua”, es uno de los cuentos para niños de Leche del sueño, un libro creado a partir de la libreta en la que la artista plástica británica Leonora Carrington guardó los cuentos que imaginaba e ilustraba para sus hijos. La libreta, que estuvo en poder del escritor chileno Alejandro Jodorowsky por veinte años, es recuperada ahora en una edición facsimilar, recientemente lanzada por el Fondo de Cultura Económica.
Dice Carrington que “Humberto el bonito” era también un poco antipático y le gustaba hacerle bromas a sus hermanas para ponerlas a llorar. Hasta que un día, una de ellas puso en la cama de Humberto un cocodrilo, que para sorpresa de esta cayó en el hechizo del niño y en vez de atacarlo le sonrió. “Desde entonces, Humberto y el cocodrilo son grandes amigos y, por supuesto, ahora el niño es todavía más antipático, pues siempre va a todas partes con él”, concluye el cuento.
Carrington perteneció al movimiento surrealista y vivió buena parte de su vida en México. En el prólogo a Leche del sueño , en una edición de 29 x 25 centímetros que viene en caja y con tapa de cuerina, Ignacio Padilla escribe: “Ella [Carrington] definitivamente estuvo presente cuando llegó la hora de que psicoanálisis y el arte pusieran al descubierto el secreto edificio del inconsciente, un edificio de perturbadora belleza que sigue recordándonos que no sólo somos nuestros sueños, sino que lo soñado dialoga con el niño que fuimos y que continuamos siendo”.
Lo bello de esta libreta es que el lector asiste a una de las formas del pensamiento de la artista, expuesto en su caligrafía clara y suelta. Sus tachaduras, las correcciones, sus subrayados, las mayúsculas y los puntos suspensivos que se fugan hacia el margen de la página, donde viven las ilustraciones, siluetas simples y a mano alzada en hojas arrugadas. Pero además, en el trazado de esos pequeños juegos íntimos y cotidianos, se perfila la Leonora mamá, que no por ello deja de ser la Leonora surrealista.
“Si el surrealismo y el cuento infantil son expresiones ordenadas de procesos caóticos, una libreta como esta, trazada por una artista como esta, debe por fuerza interpelarnos desde el punto preciso de la imaginación donde se encarna el trabajo artístico como ordenación sugerida del caos”, dice Padilla.
Hay un epílogo en el que Jodorowsky recuerda el día que conoció a Carrington, describe la naturaleza de su amistad y la comunión que llegaron a tener. Cuenta, también, que cuando él decidió regresar a París, tras una breve residencia en México, Carrington le regaló la libreta con la que entretenía a sus hijos de pequeños. Libreta que, pasados muchos años, él le devolvió a Gabriel Weisz, hijo de la artista. “Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo”, dice el escritor y psicomago.
En una breve nota que abre la edición, Gabriel Weisz le habla a su madre de tu y le dice, entre otras cosas: “Convertiste la calle y la casa en un lugar para fabricar ficciones, para que la imaginación pudiera desalojar lo cotidiano”. ¿Qué mejor regalo puede dársele a un hijo?


(reseña tomada del sitio "revista ñ", Clarín)

Robert Walser (1878/1956 )

El ángel

Un ángel así hace bien al aguardar a que le digan que necesitan de él. Esto tarda a veces más de lo que él sospecha, pero el caso es que también deberá moderarse , no ha de pensar que es insustituible. No me gustaría ser aquel a quien he convertido en ángel. Lo endiosé para no encontrármelo  más en ningún sitio, para que permanezca inmutable como una imagen y yo pueda dirigirle siempre la mirada, según mis necesidades y deseos, cobrando ánimos al verlo. Me da casi lástima, creyó que yo tendría curiosidad y me iría tras él, mientras que prácticamente lo tengo en el bolsillo, o como una cinta en la frente. Yo ya no voy hacia él, su valor me circunda, me veo bañado en su luz. Quien ha sido capaz de dar, también ha sabido recibir. Ambas cosas hay que practicarlas. Él surgió de la compasión, pero puede ocurrir que yo, el suplicante, juegue con él. Duda y tiene miedo. A ratos soy creyente, y a ratos incrédulo, y él debe aguantarlo, el muy querido.


(relato tomado de La rosa, ed. Siruela, col. Libros del Tiempo, Madrid, 1998, trad. Juan José del Solar.)

El padre de Juan Rulfo

Entre las múltiples lecturas que admite la obra de Juan Rulfo está la que concierne a la figura del padre: Juan Preciado viene a Comala porque le dijeron que aquí vivía su padre, un tal Pedro Páramo.
Siguiendo la pauta clásica de que el narrador no debe explicar nada, como pedía Walter Benjamin, el novelista mexicano más importante de todos los tiempos no hace explícita, por supuesto, su experiencia del padre. En la novela Pedro Páramo, si bien se lee, hay alusiones al padre personal del escritor, solo discernibles si se conocen pormenores del hecho biográfico que marcó el resto de su vida a partir de los seis años. Sin embargo, hay un texto, al margen de su obra de “pura invención literaria”, que lleva por título Mi padre y que apareció en Los cuadernos de Juan Rulfo de la editorial Era hace varios años.
La exposición narrativa en la novela, dice Rodrigo Rey Rosa, es un procedimiento casi inconsciente. Es como un sueño dirigido que solo se consigue en la dinámica propia de la escritura. Juan se encomienda a su propia invención. Se abandona a la fantasía y allí, en ese corazón de las tinieblas, la voluntad consciente no gobierna. Se pone a escribir “a ver qué sale”.
“Mi padre murió un amanecer oscuro, sin esplendor ninguno, entre tinieblas. Lo amortajaron como si hubiera sido cualquier hombre y lo enterraron bajo la tierra como se hace con todos los hombres. Nos dijeron: “Su padre ha muerto”, en esa hora del despertar, cuando no duelen las cosas; cuando nacen los niños, cuando matan a los condenados a muerte. En esa hora del sueño, cuando uno está a la mitad del sueño dentro de los sueños inútiles, pero llevaderos, fatales, pero necesarios”.
Juan intuye otro matiz en la hora del lobo (cuando nacen los niños, mueren los moribundos, atacan por hambre los perros de montaña) y dice que también es el instante de los fusilamientos: “cuando matan a los condenados a muerte”.
Y el niño que había en él, y que nunca dejó de llevarlo adentro, dice no: mi padre no ha muerto, no puede morir. Nadie puede morir mientras uno duerme.
“Yo soñaba que tenía un venado entre mis brazos. Un venado dormido, pequeño como un pájaro sin alas; tibio como un corazón quieto y palpitante, pero adormecido”.
Si el lector se fija puede entrever en la obra de no pocos novelistas la alusión al padre, en Philip Roth y John Updike, por ejemplo, este último autor de un cuento al final de su vida: Las lágrimas de mi padre. Héctor Abad Faciolince, en El olvido que seremos, se va directo sobre la figura de su padre. Guadalupe Nattel, en su reciente El matrimonio de los peces rojos, dedica el último relato a la creación o recreación de un personaje importante: su padre. Vicente Quirate escribe sobre su padre muerto en La invencible. Ya lo había hecho Ricardo Garibay en Beber un cáliz. Hacen lo mismo Jorge Hernández Campos, obsesivamente, la norteamericana Siri Hustvedt en La mujer que tiembla, y el enorme chiapaneco Jaime Sabines en la elegía sobre el mayor militar que fue su padre.
“Mi padre fue un hombre bueno”, anotaba Juan en su cuaderno. “Vivió en esa época en que todo era malo. En que no se podían hacer planes para el mañana, pues el mañana era incierto y el hoy no terminaba nunca”.


(texto del escritor Federico Campbell acerca de Rulfo el inagotable; tomado del sitio "río doce".)

Pedro Lemebel, escritor

Bésame otra vez forastero

 

 

Ahí está garabateada en el muro de su noche, con sombrero de punto, tacos y cartera roja; sola y hambrienta teje su telaraña azul lado a lado de esta calle de notarías y oficinas, a cinco cuadras de mi barrio. Oscura y delicada saca un cigarrillo; la vieja no fuma, por eso no lo prende, espera la figura del joven, que desde el fondo de la calle avanza al ritmo elástico de las zapatillas, lo piensa mientras se acerca, olfatea el aire roído de la noche buscando ese olor fresco, con los ojos semicerrados por el deleite y el alquitrán de sus pestañas, se pasa la lengua por el descolorido bigote y sueña y pasa borrosa por su entelado cerebro la historia imprecisa de sus quince años. Es la vieja, la madonna con enaguas de franela esperando a los corceles que vengan a comer de su mano; guachito venga les susurra, ya pues mijito les grita, oye cabro cómo tenís el pajarito. Así vocifera la nonagenaria, bien sujeta en las piernas enclenques; venga un ratito mijo, está muy vieja señora, aquí detrasito escóndase conmigo, está muy oscuro señora, siéntese aquí mijo lindo a verse la suerte con esta pobre vieja, aquí en esta escalera helada y sáquese la pichulita, no le tenga miedo a esta anciana leprosa, a este ángel azul, la dulce compañía de los liceanos vírgenes, que llegan solitarios a ofrecerme la fina piel de su sexo; aquí está la abuela milagrosa, que acaricia con su garra de seda el pálpito de la sangre en los prepucios, la vieja de guardia, niñera impúdica lamiendo los penes infantiles, la gallina que empolla quinceañeros, que los arrastra a su cueva de sábanas con mentholatum, hasta la fauce de su útero desdentado; bésame repite acezando, bésame por favor, mi muchacho, mi niño hermoso, que veo alejarse por las membranas rotas de mis cuencas, de mis ojos que te persiguen mientras cruzas la calle, que se rebalsan de agua ligosa y la enorme lágrima la despierta y por un momento mueve la boca sin sonido, baja el escalón, guachito no se vaya, mijito venga, taconea unos acrobáticos pasos y lo pierde en la carrera alérgica del muchacho al doblar la esquina. Entonces vuelve cansada a su peldaño y mira con ojos de agua turbia, tratando de buscar el sol en su tremenda noche. Es la misma señora que riega cardenales en el piso de enfrente, sólo diez metros de aire separan mi ventana de la suya. Durante el día, enmarcada en el alfeizar, teje y espera paciente que el sol se ponga de luto, va hilando los últimos destellos que enreda en su cabeza blanca para verse más hermosa. Escucho oculto en la sombra el "Para Elisa" de su caja de música, me llega distorsionado por los años el timbre de su voz lunática, puedo ver, con los ojos cerrados, el espejo y su cara blanca en la luna dorada de azogue; canta y ríe, se mancha la boca de crayón, se da vueltas lentamente, entonces tengo miedo, miedo de abrir los ojos, miedo de asomarme a la ventana,miedo que me mire, miedo que sus ojos de gallina enferma, rodando calle abajo, alcancen al niño que huye en bicicleta, que desaparece en la perspectiva ruinosa del barrio, porque tuvo asco y al mismo tiempo deseos de subir la escalera de enfrente, de ver de cerca el ojo sumergido que le guiñaba la vieja, quiere ir lejos sobre los pedales porque llegó a tocar la manilla de bronce y se introdujo en la pieza fresca de aspidistras y cortinas de hilo, subió hace un rato la escalera, sucumbiendo al deseo del ojo desvelado llamándolo desde el balconcito, ella le mostró la pierna, bajándose la media de lana entre los cardenales, hizo revolotear sus manos incoloras en el aire indicándole que cruzara; y ya es muy tarde para que el jugoso muchacho se arrepienta, porque descubrió en el baño su pelaje genital, entonces el balconcito es un desafío, y el ojo de la vieja, que cuelga en mitad de la noche, lo hace perder la cabeza; y va y viene, entrando y saliendo de la ventana -¿Qué le pasa que no se sienta?- Es la edad del pavo mujer, no te fijas que pegó el estirón de pronto-. Poca más y se nos casa, poco más un poquito más le pide la vieja y él acepta y se baja los pantalones y le dice toma vieja, cómetelo, mámatelo, así sin dientes, boquita de guagua, mamita, sigue no más, vieja de mierda, así suavecito, más rápido, cuidado que viene, viene un río espeso a inundarte la pieza, una corriente de cloro que me baja del cerebro, borrándome la imagen del espejo, donde la vieja ternera hunde su cabeza entre mis piernas y se aprovecha de ese momento para besarme, clava su lengua con rabia en mi boca y en el paladar me deja, por muchos años, el gusto rancio del pasado.
Al paso de los años, se fue juntando el tiempo que dejó la calle desierta; neblinosa, como una película sin argumento, y calendarios gastados por la obsesión del mancebo, el otoño y sus tacos pisando hojas, aguas nubosas y veredas calientes, retumbando en mis oídos su taconeo suelto en el baile de la amanecida. El barrio se hizo viejo y ella observó con sus redomas de suero la sucesión de todas las generaciones; de la abuela muerta al padre anciano, también muerto, al nieto adulto padre de otros niños, también crecidos al ritmo lúgubre de los años, el fatigoso descenso de los ataúdes por las escaleras, tan estrechas, que debían bajar con sogas desde las ventanas, los llantos a medianoche, el gangoso ronquido de los viejos, en fin todos los ocasos fueron presididos desde su ventana; desde aquel tiempo hasta aquí, hablando con temor ahora, porque estoy hablando de mí, rodeado de cruces, en este sillón frente a la ventana, abandonado de todo lo que fui, solamente me da ánimo saber que pronto escucharé su caminar por la calle, porque así regresa todavía; la veo claramente azul rengueando la madrugada, con un resabio a semen en la boca, borrosmente azul cruza el pórtico del edificio y se hunde en el hueco de la escalera, adivino su olor a trapos sucios, la veo abrir cansada la puerta y sentarse en la banqueta tapizada de felpa, la diviso demente meciéndose en la medialuna del espejo, sacándose el sombrero de punto, batiendo el cabello cano y transparente, como una medusa loca, estacionaria en su vicio. Aún ahora, que hace mucho el balcón permanece cerrado, a los geranios lacres se los fue comiendo el polvo, una tarde fue la última vez que se escuchó su taconeo imparejo camino a la esquina, su pollera de herbario se cerró para siempre en un secreto, mucho hace que su sombra de lagarto no se enrosca en el pilar de la esquina; hace mucho del último recuerdo...
..... Solamente yo tuve conciencia de la resurrección de su cara en mi espejo, el dorado espejo de azogue que rescaté de los despojos cuando la vieja fue sacada sólida y putrefacta, tres meses después de su muerte.

(texto tomado del sitio "proyecto patrimonio")

Seamus Heaney: el dolor de una pérdida

Ha fallecido el poeta irlandés Seamus Heaney. La notica aparece como un triste e involuntario prólogo de la guerra que está por comenzar –o mejor dicho, por internacionalizarse e intensificarse- en Siria, toda vez que el enmudecimiento de la voz de un poeta, o al menos un poeta como Heaney, es, entre otras cosas, la pérdida de una voz contra la persistencia de la barbarie, de una voz abocada a ofrecer lo que el mismo Heaney llamó alguna vez, los “adecuados emblemas de la adversidad”.

El primer poema con que Heaney abre su primer libro, La muerte de un naturalista (1966) concluye con esta aseveración:

Entre mi pulgar e índice
la obesa pluma reposa
Con ella cavaré.

La analogía que recorre el poema entre la pluma y la pala –que, por lo demás, remite directamente a los oficios rurales de su padre y abuelo- señala la elección que, a partir de sus 23, 24 años, habría de dedicarse a la literatura, pero también es indicativa de que para él la poesía era una forma de excavación a profundidad tanto de lo que, según escribió, “llevo enterrado dentro de mi” como de lo que el mundo, mediato e inmediato, propio y ajeno, le ofrecía. Cavar, excavar: ir al fondo, descubrir profundidades teniendo a las palabras como objeto, venerable y exigente a la vez, de labranza.

Heaney no dejó nunca de cavar. Fue asombrosa la fecunda fidelidad que mantuvo a la capacidad del lenguaje para descubrir y develar las capas geológicas de la conciencia. Cuarenta años después, en 2006, en su poema De poeta a herrero, Heaney renueva sus votos:

Seamus, hazme un brazo nuevo para tratar con la tierra
Una herramienta adecuada para cavar y escardar
Ligera y grata para apoyarse en ella, para cortar, para levantarla,
Acabada con gusto, bien proporcionada y dócil a la mano/

…

Y lo mejor de todo, que su sonido sea tan dulce como el de una campana.

Se trata, desde luego, de una fidelidad que, al madurar, impulsó a Heaney a emprender nuevas búsquedas. Como bien lo ha advertido Pura López Colomé -a quien, por cierto, debemos reconocer y agradecer su extraordinario y continuo trabajo de traducción de una buena parte de la obra de Heaney- a partir de su noveno libro, Isla de las Estaciones (1984), un Heaney, en posesión plena de los tesoros derivados de su magnífica obra de exploración de, en sus propias palabras, “esa otredad misteriosa enterrada en el inconsciente humano”, decide llevar su poesía hacía ámbitos más abiertos y aireados donde pueda explorar también la “profundidad del aire”. En el poema con el que cierra la tercera parte de Islas de las Estaciones, En el camino, la mirada de Heaney puede advierte ahora:

“… la vereda toscana, poblada
de serafines, los verdes
paseos arbolados de la Dordoña
o el sendero del maizal…”

La voz que provenía de la excavación, del cavar se complementa, se enriquece así con la voz de la madurez que, lejos de renunciar a tomar riesgos, intensifica y diversifica la senda de búsqueda de nuevas claridades, de apertura de fronteras apenas entrevistas. En esta tarea, la poesía de Heaney logra lo que muy pocas: al tiempo que nos enseña a escuchar y ver los pequeños y grandes misterios de que esta hecho nuestro mundo cotidiano, un mundo hecho del peso de la necesidad y la contingencia, de faenas laborales y reposos metafísicos, de afectos y temores entrañables, de enamoramientos perdurables y efímeros, nos permite también vislumbrar tanto la grandeza y dignidad del hombre como magnificencia de la poesía que la nombra y exhala, sobre todo en aquellos momentos más oscuros, en los que todo se obstina en plegarse a la “realidad incompasiva del mundo”.

Heaney nació en County Derry, en Irlanda del Norte en 1939 en el seno de una familia católica. Ello supuso para Heaney, de manera ineludible y desde un inicio, la necesidad de encontrar una zona de encuentro y, en ocasiones de conciliación, entre su formación católica y la preponderancia política del protestantismo, entre el mundo rural de su infancia y sus antepasados y la experiencia urbana que fue marcando su sensibilidad, entre la lengua de los suyos -el irlandés y el gaélico- y la lengua imperial en la que escribe, entre sus lealtades republicanas y exigencias nacionalistas y su sentido de prudencia o, en breve, como escribe en Centinela de Micenas, para poder “oscilar entre el destino y el espanto.”

En este medio ambiente tan pleno de contradicciones y, por tanto, tan demandante de definiciones personales y colectivas, Heaney nunca evadió sus responsabilidades cívicas y morales. Pero también supo muy pronto que lo que su poesía debería hacer, más que avalar tomas de partido excluyentes y beligerantemente estériles, era “extraer toda la energía a las palabras” , y buscar de manera incesante puntos de luminosidad, zonas de claridad y comprensión desde donde fuese posible conquistar lo que llamó la certidumbre en la poesía, esto es el “poder de persuadir a esa parte vulnerable de nuestra conciencia de su bondad, a pesar de la evidencia de la maldad a todo su alrededor; el poder recordarnos que somos cazadores y recolectores de valores, que nuestras mismas soledades y congojas son dignas de certidumbre, en tanto que son, también, una prenda de nuestro verdadero ser humano.”

Muchos de sus poemas cívicos y no pocos de sus reflexiones y ensayos en torno a la situación social, política y cultural asociada a la lucha por la independencia de Irlanda muestran no sólo la permanente atención que mantuvo Heaney a este respecto, pero también muestran su convicción de que, más allá de las provocaciones y la muerte misma, permanecen abiertas las posibilidades de la comprensión, posibilidades que, como advirtió con cierta impaciencia, “no le piden a uno que quite los pies de la tierra, pero le refresca la visión al obligarlo a mantener la cabeza en alto, y lo llena de vida ante el cielo abierto a la posibilidad que vive dentro”.

Leer hoy a Heaney, su poesía pero también sus lúcidos ensayos y labor crítica, puede ser una de las mejores formas de resistencia ante la barbarie que permanece entre nosotros y que la posibilidad presente de guerra aviva de manera particularmente perniciosa. Cierto que, como toda poesía que vale la pena leer, la poesía de Heaney tiene sus propias exigencias, pero, como pocas, las recompensas que ofrece son inconmensurables.

Nota sobre las fuentes. El primer poema citado es Cavando del libro Muerte de un Naturalista de 1966. El poema De poeta a herrero, forma parte del libro Distrito y Circular (2006) y Centinela de Micenas del libro El Nivel (1996). Las otras citas provienen de algunos de sus ensayos incluidos en De la emoción de las palabras (Anagrama, 1996) y Al buen entendedor. Ensayos escogidos (FCE, 2006).

 

("Extravíos/ Seamus Heaney: la certidumbre de la poesía en tiempos oscuros", ensayo de Claudio Vargas, tomado del sitio "escritores y poetas en español".)

Lemebel, premio iberoamericano

 

"Qué buena onda", fue la primera reacción del escritor chileno Pedro Lemebel, al enterarse que había sido galardonado con el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2013, instituido en 2001 por la Universidad de Talca en memoria del autor que le da nombre. Al ser contactado por teléfono por el jurado, reunido en Santiago de Chile, preguntó a continuación: "De cuánto es (el premio)?". Y al saber que el galardón está dotado este año con un diploma, una medalla y 50.000 dólares, espetó: "Me voy a poner tetas".

Nacido en Santiago en 1952, Lemebel, escritor, cronista, artista plástico y también activista gay y travesti, es autor de libros de crónicas como La esquina es mi corazón (1995), Loco afán (1996), De Perlas y cicatrices (1998) y Adiós Mariquita Linda (2004). Según destacó el jurado, el chileno "ha logrado proponer una representación heterogénea y compleja de la sociedad chilena, en la que inscribe las imágenes de género y clase social, con una importante proyección hacia el resto de la sociedad", informó. "Nuestra decisión ha sido a favor de la creatividad estética, de la poética a través de la crónica, con los varios registros de voces que él plantea", añadió durante la conferencia de prensa Francine Masiello, de la Universidad de Carolina en Berkeley.

Además de esa "original" obra escrita, el presidente del jurado, Javier Pinedo, subrayó que Lemebel se ha destacado por "sus acciones de arte, su manera de vestirse como mujer, sus provocaciones en actos literarios, su oposición al canon social". Porque Lemebel ha sufrido tanto la marginalidad de la pobreza, "que es una marginalidad extrema, más allá de un país que hoy tiene éxitos económicos", y también "una marginalidad sexual, que es una mezcla muy explosiva en sociedades tan primarias como ésta".

"Ser homosexual y pobre" ha llevado a Lemebel a proyectar una "obra muy crítica frente a lo que sucedió". "Y me parece que eso es también lo que este jurado está premiando", subrayó Pinedo, director del Instituto de Estudios Humanísticos de la Universidad de Talca. Paradójicamente, la homosexualidad marcó también la vida de José Donoso (1924-1996), quien según los expertos en su obra, su propia hija y lo que él mismo deslizó, sufrió una permanente angustia por esa condición, que nunca llegó a reconocer abiertamente.

Para Rafael Gumucio, de la Universidad Diego Portales de Chile, el trabajo de Lemebel refleja "la lucha de clases y la identidad sexual, dos fallas en las que él ha resultado un sismógrafo" dentro de una "sociedad en ebullición" como la chilena. Gumucio y Carolina Sancholuz, de la Universidad Nacional de la Plata (Argentina) señalaron además que el jurado tuvo en cuenta que Lemebel es chileno y que este país se apresta a conmemorar el 40 aniversario del golpe de Estado, el 11 de septiembre.

A juicio de Pinedo, estos 40 años "están ayudando al fin del miedo, que es muy difícil en sociedades que han sido profundamente disciplinadas".
"De alguna manera, alguno de los jurados podía pensar que los 40 años significaba reconocer lo que no ha sido reconocido en literatura. Pedro no tiene premios en Chile", resaltó.

Lemebel sí ha sido en varias ocasiones finalista del Premio Altazor con su novela Tengo miedo, Torero (2002), con la recopilación de crónicas, Zanjón de la Aguada (2004) y con sus ensayos Adiós, mariquita linda (2006) y Háblame de amores (2013).

La española María Ángeles Pérez, de la Universidad de Salamanca; y Juan Gelpí, de la Universidad de Puerto Rico, completaron el jurado de este premio, que se entregará durante la Feria Internacional del Libro de Santiago, entre fines de octubre y principios de noviembre. Los últimos ganadores de este premio fueron el español Javier Marías (2008), el mexicano Jorge Volpi (2009), la chilena Diamela Eltit (2010), el nicaragüense Sergio Ramírez (2011) y el mexicano Juan Villoro (2012).


(nota de la agencia Efe tomada del sitio "revista ñ", Clarín.)

Eugenio Montejo (1938/2008 )

Poesía como piedad

 La poesía es un diálogo con el misterio, con esa otra parte de nuestra vida que no sabemos dónde está. El sentimiento religioso le es próximo, como, por lo demás, a toda manifestación artística. No me refiero a las forma elaboradas de las iglesias, que tienen que ver más con la política de las creencias, sino a un sentimiento de piedad cósmica que es más o menos natural a todo poeta y diría que a todo hombre.

("Geometría de las horas", ed. UV, Xalapa, Ver., México, 2006.)

Amos Oz (1939 )

Los latidos

Ha pasado la Fiesta del Árbol sin celebrarla, sin plantar ningún árbol. Solo la lluvia ha estado presente todo el día, y los vientos han bajado de las montañas para inclinar los cipreses del jardín y han aullado como si estuvieran sedientos y quisieran estar en casa. Si llora por la noche, intentaré calmarla para que no los despierte. La cogeré en mi regazo y le daré un biberón de leche. He leído que con los latidos del corazón de la madre los niños se tranquilizan y se duermen, porque es lo que recuerdan del útero materno. El ritmo del corazón. Así nacieron los ritmos de los tamtanes de Namibia.


(trozo tomado de Un descanso verdadero, edición Debolsillo, col. Contemporáneos, traducción de Raquel García Lozano, Barcelona, 2010.)

Aira y Piglia no existen

Federico Guzmán Rubio quiere sonar polémico y dice que la literatura argentina no tiene novelistas. “No los tiene. Dime uno, uno solo, nómbralo, dilo”, pide en un bar del centro de Madrid. ¿Manuel Puig? “Oye, para eso veo una mala telenovela de las cinco de la tarde. Vamos. No hay un solo novelista, no lo hay, ni uno, vamos, dime uno, vamos, dilo”, reclama él, en medio de la pista del Morocco, un bar a pocas cuadras de la sede de la editorial Lengua de Trapo, donde publicó Será mañana, mientras suena un tema de Nacho Vegas. ¿Juan José Saer? “Eso es nouveau roman, no sirve, ya está hecho, vamos, dime uno: no hay grandes novelistas argentinos”, repite Guzmán Rubio, escritor mexicano claramente obsesionado con la ¡falta de novelistas en la literatura argentina! “Es como yo digo”, dice Guzmán Rubio, “no hay ningún Mario Vargas Llosa en la literatura argentina, no hay ninguna novela total”. Y se le podría mencionar a Cortázar, a Pauls, a Roberto Arlt, pero en ese punto, entonces, lo único que queda es darle una palmadita en la espalda y apartarse para comprobar que su espíritu necesita modelos reconocibles que le brinden cierta seguridad a su idea de la literatura. O de la novela, un género que muta hacia lo irreconocible.


(nota de Diego Erlan, sitio "revista ñ", Clarín.)

Aquélla Idea Vilariño

La poeta del yo y del no. La que hizo carne cada palabra, exponiéndose. La que odiaba aparecer en público. La del “Ya no” de los Poemas de Amor para Juan Carlos Onetti que se convirtió en un himno de las rupturas. La que se leyó –y se sigue leyendo– en clave autobiográfica, porque quiso, porque su poesía era ella. La que se llamaba Elena antes de forjar su propio mito. Vilariño, la de la generación del ’45, la gran traductora, crítica y estudiosa del ritmo en la poesía. Idea, la militante que le dedicó un poema al Che y a la revolución sandinista. La parca y sensual Idea. Distante pero encendida. La suicida y la amante. La existencialista antes del existencialismo. Idea la explícita, la que hizo de la autenticidad un estandarte y sedujo –y seduce– a varias generaciones de lectores. La que no necesitaba adjetivar porque “inútil decir más/ nombrar alcanza”. La que vivió a contrapelo porque “era sola”. Esa Idea. La misma que renegó de muchas entrevistas y de algunos premios. La de las fotos. La del garbo. La nocturna. Esa misma, pidió:

“Encargarse de mis papeles, Alma y Mirtha. Solo legibles por ellas. No publicar los poemas tachados. Quemarlos. Destruir estos cuadernos. No lamentarse por mi vida que se ha realizado más divinamente que la mayor parte de las vidas. Solo me preocupa que mis hermanos sean fieles a mi memoria, y a la de nuestros padres, y a sí mismos. Y que los hombres que me amaron sepan que nunca mentí en lo profundo.”
Tenía 25 años, acababa de publicar su primer libro, La Suplicante y ya empezaba a padecer la rara enfermedad que la postraría durante largas temporadas: lacerándole la piel, obligándola a ponerse un velo, a no mostrarse, justo ella, que era tan linda. Pensaba que se iba a morir, como lo pensó tantas veces, aunque nunca dio el salto. Pero ésta no es una carta suicida sino una entrada de su diario íntimo, la última de las “libretas” que aparecen reunidas en Diario de Juventud, la cuidadísima edición de una parte de sus diarios íntimos publicada recientemente en Uruguay. Idea Vilariño, a pesar de la eterna juventud de su poesía y de sus fotos, llegó a los 89 años y, en un gesto similar al de 1945, se preocupó por cuidar su legado. Redactó su testamento y les pidió a las críticas Ana Inés Larre Borges –su última editora– y Alicia Torres que se encargaran de sus “papeles”. Pero esta vez para ser publicados.

Con casi 500 páginas, Diario de Juventud –por decisión de las editoras–- reúne los diarios de Idea que abarcan el período de 1937 a 1945. Vilariño llevaría un diario hasta dos años antes de su muerte y Larre Borges y Torres afirman que este recorte no es caprichoso. Estos años y estos diarios pueden leerse como el prólogo de lo que serían su vida y escritura; algo así como un diario de iniciación.
Pero a su vez ese prólogo tiene su propio prefacio. En 1977, la poeta reconstruyó sus recuerdos de infancia y primera adolescencia en un texto que aparece en el libro como “Memoria Primera” y que busca llenar la ausencia de otros diarios: “Voy a intentar rescatar lo que fueron los años anteriores a los otros cuadernos. Creo que empecé a escribirlos a los once, a los doce años. Posiblemente eran mis cosas de amor, y poco más. Creo que eran mis catorce años. Creo que hablaba sobre mis padres. Sé que hablaba de mi prohibido Ruben, de nuestras citas en el cine (ni siquiera nos sentábamos juntos), de la diferencia de lo que sentía por él; –más espiritual–; y de lo que sentía por Quico –sí, catorce–. Más sensual? Sí, pese a que era una chica, de algo me daba cuenta. Y estaba mi amplia cultura libresca. No recuerdo más. Allí se perdieron dos o tres años de mi vida, porque lo que recuerdo está muy mutilado. Por muy infantil que fuera, fue una pérdida.”
Suerte de ensayo de autobiografía, este primer texto rescata no sólo pasajes –paisajes– de su infancia sino que ahonda en su historia familiar. Cómo conoció Leandro –su padre, poeta anarquista– a su madre, una mujer frágil que leía con voracidad novelas rusas y francesas. También da cuenta de su vida hogareña entre la Calera familiar, la literatura y la música que compartía con sus hermanos Numen, Poema, Azul y Alma. Este no es el período de Idea, sino de Elena, su otro yo. Paulatinamente, mientras se descubría, comenzó a identificarse con su segundo nombre. Y así se llamó para siempre.
Este primer texto ya da cuenta de una obsesión que acompañaría a la poeta durante toda su vida: el registro. Para Idea, lo que no está escrito se escapa, desaparece, se muere. Si está escrito se hace acción. El “yo recuerdo”, que aparece repetido decenas de veces en esta “Memoria Primera”, es otro de los mecanismos de la búsqueda y reafirmación de la identidad, un tema central en su escritura. Idea escribe y luego se lee para encontrarse. En una entrevista con Mario Benedetti en 1971, a pesar de su resistencia a hablar de sí misma por fuera de su poesía, le dijo: “Recuerdo que una noche en Cuba me puse a leer mis propios poemas para saber quién era”. Y a continuación citó uno de sus poemas de No: “No sé quién soy/ Mi nombre/ ya no me dice nada./ No sé qué estoy haciendo./ Nada tiene nada más que ver/ con nada./Tampoco yo/ tengo que ver con nada./Digo yo/ por decirlo de algún modo”.

Pero la poeta llegó aún más lejos. En 1987 decidió pasar sus diarios en limpio. Era eso o quemarlos. Muchos estaban escritos a lápiz y se estaban borrando. Pero decidió rescatarlos. ¿Para no olvidar? ¿Para recorrerse? ¿Para futuros lectores? La tarea solitaria del diarista se ve aquí intervenida por la transcripción de sí misma y la sospecha de que eso va a quedar. Y es aquí, en este gesto, donde se abre el juego y comienzan los cruces, o fisuras, entre sus múltiples escrituras del yo.
Como una precuela de Idea Vilariño: la vida escrita, el libro-álbum que publicó Inés Larre Borges en 2007 donde ya aparecían cartas, poemas inéditos y fragmentos de sus diarios, Diario de Juventud intensifica el gesto de correr el velo y romper con el mito que la acompañó hasta su vejez. Desde la tapa, en este libro no aparece la Idea elusiva, que encarna su foto oficial –gabardina negra, manos en los bolsillos, implacable– sino una adolescente que mira por encima de su hombro con sonrisa de Gioconda. Los ojos no son los mismos. La pose –porque también hay pose– no es la misma. Aunque esté en camino. La Elena-Idea que aparece en la portada de Diario de Juventud es la de una joven de mirada romántica que recién empieza a jugar con su sensualidad. Y no es casualidad. Idea Vilariño atesoraba las fotos y, como en la poesía, se buscaba, se fundaba a partir de sus innumerables retratos. El Diario de Juventud es un registro de sus años de formación, de una “Idea antes de Idea”, como señala Larre Borges en la introducción. La chica que aparece, al menos al principio, dista bastante de esa mujer segura, tan hecha, que quedó fijada en el imaginario de muchos de sus lectores. El principio de estos diarios, cuando todavía tiene 16 años, es casi un repertorio de actividades cotidianas, fiestas y paseos con sus hermanos. En estos años el foco está en su educación, la sentimental y la otra. Las clases de violín, la cerámica, el liceo y los conciertos; sus primeras fascinaciones intelectuales y el despertar de su sexualidad. La intensidad que la caracterizó puede intuirse, pero todavía no está la conciencia. La adolescente se busca a través de la mirada de otro. Pero inmediatamente la cosa comienza a tomar espesor. Como si diera un salto en pocos meses, de la concatenación de encuentros y pequeñas crónicas que rozan el estilo “chick lit”, pasa a una introspección violenta donde ya afloran las preocupaciones y rasgos de una personalidad –su búsqueda de la intensidad, su conciencia y defensa de la soledad, su padecimiento, su vitalidad– signada por los reveses, las contradicciones. Como en las fotos, Idea tiene siempre su negativo.
En estas libretas aparecen sus primeros encuentros amorosos: desde la pasión irrefrenable –afectadísima– de Roberto, hasta su primer amor platónico: el profesor de Filosofía y escritor Emilio Oribe. En el medio, su primera relación duradera, Manuel Claps, a quien conoció en su época liceal gracias a su amiga Sylvia Campodónico y con quien mantendría –-cuándo no– un vínculo lleno de encuentros y desencuentros. Y triángulos. Primero el triángulo invisible Sylvia-Idea-Claps, y luego el más patente, Idea-Claps-Oribe, ya hacia el final.

Pero no sólo de amor vivía la poeta. Una gran porción de sus escritos están repletos de música, conferencias, referencias bibliográficas y lecturas comentadas. Sin embargo, este diario no es solamente la bitácora de una obra en construcción, sino también de una mujer en construcción. Nietzsche se mezcla con un vestido o con un adorno floral. De los manuscritos de Delmira Agustini pasa a la enfermedad de su madre, o al último cumpleaños de alguno de sus hermanos. Los padecimientos más terribles, por sus dolencias físicas o por sus amores, se combinan con una vitalidad a prueba de balas. Los pensamientos y sentimientos más hondos, esa certeza de vivir en un mundo aparte, convive con aspectos pedestres, como buscar un trabajo, mudarse sola, hacerse cargo de las tareas domésticas. Suele decirse que en Idea no hay frontera entre la vida y la escritura; y este diario es la prueba más certera. A su vez, Diario de Juventud puede leerse también como una historiografía de la vida cultural montevideana de los años ’30 y ’40. Un momento en el que la poesía tenía un lugar central, era tema de debate, de discusiones que luego generarían una masa crítica que fue la generación del ’45. Idea, ya de muy joven, transitaba por esos ambientes. Se iba acercando al campo intelectual del que muy pronto sería una figura destacada. Vilariño empezó a escribir poesía desde muy chica y en estos diarios se cuelan poemas de una madurez compositiva asombrosa. Muchos de estos poemas –que copia en sus diarios–- fueron publicados en recopilaciones en los años ’70 y ’90 y finalmente aparecen casi todos en el apartado de “Poemas Anteriores” de su Poesía Completa, editada por Inés Larre Borges en 2002. Publicar, para Idea, nunca fue algo primordial. Además de estas “intervenciones” poéticas, los diarios se alimentan de una copiosa correspondencia. La más recurrente es la que mantiene con Claps –él vivía en Buenos Aires, donde estudiaba– y podría formar un libro aparte. Pero la poeta elegía copiar en su diario las cartas que recibía y las que escribía –incluso las que no enviaba– y armar así un diario-álbum donde aparecen registrados todos sus actos de escritura. Si las entradas de su diario seducen por su estilo, su lucidez y su frescura, las cartas son, quizá, los momentos más afectados de su escritura. Rebasan, se salen del recipiente. A diferencia del diario y sus poemas –ella sostuvo siempre que escribía para sí misma, en la intimidad– en las cartas hay un otro. Pero a su vez esos límites son difusos. Muchos de sus poemas son cartas-poemas, muchas de sus cartas están cargadas de poesía y el trabajo de diarista ya contempla a un lector, aunque sea el propio escritor. Diario, cartas y poemas se mezclan en estas 500 páginas que revelan una Idea tan distinta y a la vez tan cercana de la mujer de gabardina y mirada desafiante. “A los once años me quedé mirando en un espejo mis ojos serios, adultos. Fue una conmoción profunda saber que yo estaba ahí –persona, no niña–, como estoy hoy. Los ojos siguen estando. Simplemente, hubo zonas que al ser tocadas se pusieron a vivir. Pero siempre supe todo”, le dijo Idea a Mario Benedetti cuando el escritor le preguntó por la evolución en su poesía.
La poeta siempre estuvo allí.

Hay algo de impúdico en la voluntad de querer que todo se sepa, de narcisismo en pensar que una vida llena de días puede interesarles a los demás. En 1941 Idea anota en su diario: “Quiero decir esto: todo lo que he plasmado en poesías, todo lo que paso a la libreta de poesías, es lo único que he vivido verdaderamente. Todo lo que yo diga sentir que no esté apoyado por un poema, puede no ser cierto”. Y, justamente, éste es uno de los epígrafes que eligen las editoras de Diario de Juventud para arrancar el libro. Estas libretas podrían ser una trampa. Y sin embargo.
El lector puede navegar estas 500 páginas de manera cruzada, cronológica, salteando pasajes y viajando en el tiempo. El aparato crítico que acompaña la edición, más las fotos de su infancia y juventud ayudan a situarse, pero no anclan la lectura. Los señalamientos de tachaduras y hojas arrancadas contribuyen al misterio.
Alicia Torres y Ana Inés Larre Borges, junto con Virginia Friedman, quien se encargó del archivo, trabajaron dos años para preparar esta primera entrega. De las diecisiete libretas que Vilariño tenía al final de su vida, este Diario de Juventud representa un tercio. El resto, lo que vendrá después, es el diario-espejo de la Idea después de Idea, o después de Onetti. La de los poemas desgarrados y mirada altiva, la de la gabardina y la revista Número. La que fue a París. A Cuba. La que rechazó la beca Guggenheim por motivos políticos. La que entendió el tango como pocos y escribió canciones populares que hoy son himnos. Los poemas de Vilariño engordan tesis y artículos académicos, pero también son pintadas en muros montevideanos. Aunque fue homenajeada por un centenar de personas, a su entierro fueron solo quince. Y cuando ya estaba bajo tierra, finalmente sola, unas chicas góticas le dejaron un papelito y le dijeron: “Sos una mostra”.


(nota de Ana Fornaro, tomada del sitio "radar", Página/12.)

Rayuela de pie

"Me propongo empezar por el final, y mandar al lector a que busque en diferentes partes del libro, como en la guía del teléfono, mediante un sistema de remisiones que será la tortura del pobre imprentero... si semejante libro encuentra editor, cosa que dudo". Con estas palabras, Julio Cortázar ponía en antecedentes a su buen amigo Jean Barnabé sobre lo que tenía entre manos.
Un artefacto literario llamado Rayuela que no sólo encontró editor, sino que fue un poco más allá y cambió la historia de la literatura hasta el punto de que todavía hoy —cincuenta años después de su primera edición— se sigue conmemorando su publicación. Para tal efecto, la editorial Alfaguara publica una edición limitada con un apéndice donde Cortázar mismo cuenta la historia del libro.
Con la ambición literaria de quien pretendía destripar la novela clásica y la humildad necesaria de quien sólo andaba jugando con la escritura, Cortázar fue capaz de encarnar con Rayuela un momento epifánico: negar lo que entendemos por real. Por medio de una novedosa e intrincada estructura que permitía tres lecturas diferentes -una tradicional, otra propuesta por el autor y una última a gusto de consumidor- el autor supo modificar la habitual actitud pasiva del lector frente a la obra y lo convertía en parte activa, crítica.

"Tendría que ser hoy más actual que nunca, para confrontar la estúpida realidad que nos ha tocado"

Como explica Julio Ortega, catedrático de Literatura Latinoamericana de la Universidad de Brown, "Rayuela rompe con los límites de la realidad en el lenguaje y proyecta un espacio de invención que nos descubre, más humanos por más libres. Tendría que ser hoy más actual que nunca, para confrontar la estúpida realidad que nos ha tocado con goce, humor, rabia y pasión".
Según Ortega, el juego literario-callejero de Cortázar cambia también la visión del ciudadano, lo reconcilia con la urbe, muestra, en definitiva, "una visión del ciudadano no como mero homo faber sino como homo ludens capaz de hacer de la ciudad un espacio afectivo. Hoy que la ciudad ha sido tomada por el Estado y es un mercado de la corrupción y la violencia, el juego de Rayuela tiene futuro".

Ruptura e inconformismo

Fue el mismo Cortázar quien señaló en 1963, cuando era él el que cumplía 50 años y acababa de publicar su Rayuela, que era una novela para la gente de su edad. Falló en el pronóstico y fueron los lectores más jóvenes los que hicieron de este libro un fenómeno viral que, medio siglo después, sigue su curso.
"Creo que lo que ha envejecido es el público, un público que se ha ido haciendo más acomodaticio, más razonable, pero su secreto sigue siendo la apuesta por la búsqueda existencial y formal, por la ruptura y el inconformismo, puede que a costa de la esperada perfección", explica Nieves Vázquez, doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Cádiz.
Y en esa búsqueda radica su principal legado. Un testigo que recoge, por ejemplo, Roberto Bolaño, uno de sus más avezados aprendices. Según Vázquez, "a pesar de la sonada frase de Vila-Matas sobre Los detectives salvajes como el ‘carpetazo' a Rayuela, la obra del chileno es buena muestra del lugar que sigue ocupando esta obra en el canon contemporáneo, un referente indiscutible, sobre todo en español, pero, eso sí, inimitable".


(nota de J. Losa en el sitio "público".)

Luis Cernuda (1902/1963 )

El otoño

Encanto de tus años infantiles, seducción de una época del año que es la tuya, porque en ella has nacido.
   La atmósfera del verano, densa hasta entonces, se aligeraba y adquiría una acuidad a través de la cual los sonidos eran casi dolorosos, punzando la carne como la espina de una flor. Caían las primeras lluvias a mediados de septiembre, anunciándolas el trueno y el súbito nublarse del cielo, con un chocar acerado de aguas libres contras prisiones de cristal. La voz de la madre decía: "Que descorran la vela", y tras aquel quejido agudo (semejante al de las golondrinas cuando revolaban por el cielo azul sobre el patio), que levantaba el toldo al plegarse en los alambres de donde colgaba, la lluvia entraba dentro de la casa, moviendo ligera sus pies de plata con rumor rítmico sobre las losas de mármol.
   De las hojas mojadas, de la tierra húmeda, brotaba entonces un aroma delicioso, y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tenía el sabor de aquel aroma, siendo tal la sustancia de donde aquél emanaba, oscuro y penetrante, como el de un pétalo ajado de magnolia. Te parecía volver a una dulce costumbre desde lo extraño y distante. Y por la noche, ya en la cama, encogías tu cuerpo, sintiéndolo joven, ligero y puro, en torno de tu alma, fundido con ella, hecho alma también él mismo.


(texto tomado de Ocnos, 4a. ed., serie conmemorativa Sergio Galindo, Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 2007. Prólogo de James Valender.)

Pessoa inédito y desconocido

 Cuando creíamos saberlo todo del creador de los heterónimos, un nuevo estudioso, el colombiano Jerónimo Pizarro, doctor en Harvard, ha venido a decirnos que, en realidad, no sabemos nada, “que, pesar de la aparente consagración de Pessoa, de que su obra se haya convertido en lectura obligatoria de las instituciones de enseñanza, de su  identificación con Portugal, de su traslado al Monasterio de los Jerónimos, en suma, de su omnipresencia en la cultura lusa, el espólio pessoano continúa ampliamente inédito y por explorar”.

            ¿Es eso cierto? Parcialmente sí; en lo fundamental, no. Jerónimo Pizarro es especialista en la crítica textual, en el análisis de la materialidad de los textos. Para él todo lo que guarda el archivo de Pessoa, se trate de un poema, de una carta comercial, de una lista de libros o de unas palabras sueltas, tiene el mismo valor y debe ser editado con pulcritud paleográfica, indicando incluso el tipo de papel y las posibles manchas de tinta que aparecen en los documentos.
            Jerónimo Pizarro quiere aportar rigor científico a un campo, el de la edición pessoana, que durante bastante tiempo habría carecido de él. Pero su cientifismo resulta muy poco científico al no distinguir entre textos literarios y textos que no lo son. Un archivero no hace juicios de valor, y eso es lo que él es: un estudioso del archivo de Pessoa, “un conjunto documental ampliamente inédito”.
            ¿Pero de dónde viene nuestro interés por cualquier rasguño salido de la pluma de Pessoa? Pues de que es el autor de un puñado de obras maestras, firmadas por Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares o él mismo. Esas obras fueron publicadas en una pequeña parte por el propio Pessoa durante su vida (quizá no tan pequeña: son más de cuatrocientas las colaboraciones de Pessoa en libro o en revista) y en su mayor parte después dsu muerte. Los primeros editores no consideraron que todos los inéditos de Pessoa tuvieran el mismo interés. En primer lugar, se ocuparon de los textos literarios, no de los que no lo eran, y trataron de distinguir –como haría el propio Pessoa– entre textos acabados y meros borradores o apuntes incompletos.
             A esos primeros editores de Ática, a menudo denostados por los que vinieron después, se debe el que Pessoa sea uno de los nombres fundamentales de la literatura universal. Si hubiera contado en los años cuarenta con editores tan “rigurosos” como Jerónimo Pizarro, que lo mismo valoran una lista de la compra que un poema, el comienzo de un verso que el autor no se decidió a continuar que un poema completo, Pessoa sería hoy una curiosidad bibliográfica de la que pocos habrían oído hablar fuera de ciertos departamentos universitarios.
            No quiere esto decir que la labor de Jerónimo Pizarro no resulta necesaria y útil.  En Alias Pessoa nos ofrece algunas muestras de esa utilidad. Los apuntes manuscritos de Pessoa, dada su enrevesada caligrafía, se prestan a lecturas equívocas, algunas tan inverosímiles como leer “Whitman” por “Nietzsche”, y es posible encontrar, en el desordenado archivo, fragmentos que añadir a obras ya publicadas.
            Pero a algunos editores actuales, como a Jerónimo Pizarro, les parece poco esa labor de limpieza textual o de retoques menores, y quieren hacernos creer que hay un nuevo Pessoa todavía por descubrir y que aún existen obras maestras que esperan en el fondo del arca la voz que les diga –como ocurrió entre 1940 y 1982–  levántate y asombra al mundo

            Y no es así, sino todo lo contrario. Hace tiempo que los más o menos sensacionales descubrimientos pessoanos que de vez en cuando anuncian los periódicos tienen solo un valor anecdótico y no le añaden, sino que le restan, lectores.

            Lo que vale la pena en la obra de Pessoa, lo firmó con su propio nombre o con los de Caeiro, Reis, Campos y Soares (de todos ellos anticipó textos durante su vida). Los António Mora, Barón de Teive, Alexander Search y así hasta docenas y docenas de presuntos heterónimos no pasan de una curiosidad menor para estudiosos. Los admiradores de Pessoa dispersos por el mundo hacen bien en mantenerse alejados de ellos.
 Jerónimo Pizarro no se limita a la crítica textual. De vez en cuando se mete en filosofías y se pregunta si existe Pessoa o, más en general, si existe el autor. Y hace afirmaciones que él mismo califica de “algo categóricas y quizá desconcertantes”. Por ejemplo, “el Livro do Desasocego no existe, del mismo modo que el Fausto no existe”.
            Hay que hacer notar que Pizarro llama Livro do Desasocego al que habitualmente se conoce como Livro do Desassossego, sin duda porque encontró algún manuscrito con esa grafía, prefiriéndola a la que utilizó Pessoa en los fragmentos que publicó en vida.
            “¿Por qué afirmo que estos libros no existen?”, se pregunta retóricamente. Y su respuesta no descubre el Mediterráneo: porque “de estos libros-proyecto solo existen fragmentos”.
            ¿Y había alguien que no lo supiera?, cabría preguntarle a él. ¿Y hace falta haber estudiado en Harvard para formular semejante obviedad? Pero esos fragmentos no pertenecen a la misma categoría: los del poema Fausto son borradores de una obra fallida, dejarían de ser fragmentos si Pessoa hubiera terminado el poema en que pretendía emular a Goethe; los del Livro del Desassossego son, por decirlo así, fragmentos “completos”, algunos de los cuales fueron publicados en vida del autor. El carácter fragmentario del primer libro se debe a la casualidad; el del segundo, forma parte de su estructura. El primero no pasa de una curiosidad en la producción pessoana; el segundo, a pesar de inacabado, a pesar de requerir la intervención activa del editor, es una de sus obras mayores.
 En los estudios literarios se da a menudo una paradoja: cuando más “científicos” pretenden ser más se alejan de su objeto de estudio, la literatura, y acaban no distinguiendo entre los textos que han hecho grande a un autor, como el poema “Tabacaria” o las odas de Ricardo Reis, y cualquier garabato salido de su pluma. Ese parece ser el caso de Jerónimo Pizarro y es lo que le permite afirmar que Pessoa “continúa ampliamente inédito”. Es posible, pero no el Pessoa que importa, no el que asombró al mundo.           


(reseña tomada del blog "crisis de papel", de José Luis García Martín.)

Pablo Neruda y las interrogantes que no cesan

Cuando era chico a Rodolfo Reyes le encantaba ir a jugar a la casa de su tío Pablo, que ya era grande, pero nunca dejó de coleccionar juguetes. El sobrino ignoraba que su tío era un poeta famoso y mucho menos comunista. Para él, era el “tío rico” o el tío Pablo, aunque su documento dijera Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto y todo el mundo lo conociera como Pablo Neruda. “Tenía puro juguete de niño, recuerdo un organillo y un barco, jugábamos toda la tarde hasta que sentíamos: ya niños vengan a tomarse una leche”, dice con una sonrisa este abogado especialista en Derechos de Autor. Los recuerdos felices se cruzan con otros más tristes y sombríos. Por estos días, Reyes –en nombre de los sobrinos de Neruda– es querellante en la causa que inició el Partido Comunista chileno para saber si al trasandino lo mató la dictadura de Pinochet y no –como se creía– un cáncer de próstata.

La investigación surgió tras las declaraciones del chofer personal del poeta, Manuel Araya, que señaló que a Neruda le habrían aplicado una inyección letal y que su tumor estaba controlado. La Justicia chilena tomó medidas y enseguida aparecieron grietas: médicos que no existen, registros farmacólogicos extraviados, declaraciones cruzadas. Por eso, el 8 de abril pasado se realizó la exhumación de los restos de Neruda. Y su sobrino era el único de sus herederos directos que estaba presente en la casa del Nobel en Isla Negra para cargar el cuerpo del poeta. Neruda murió el 23 de septiembre de 1973. Los primeros dos días, los principales diarios dijeron que Neruda había muerto por una inyección y un ataque al corazón. Cuatro días después dijeron que había sido un cáncer de próstata. “Y con esa información nos quedamos nosotros, en ese entonces tampoco se podía preguntar mucho más”, explica Reyes, que llegó al funeral de su tío cuando estaban trasladando el cuerpo desde la clínica a la casa del poeta en Santiago.

¿Qué recuerda de esas primeras horas tras la muerte de su tío?
A las once y media de la noche se anunció que Neruda había fallecido. Sentimos un temor muy grande y la noche fue muy terrible, porque los disparos a pocos días del golpe militar estaban a la orden del día y el parentesco directo nos hacía sentir muy vulnerables. Cuando llegamos a su casa –“La Chascona”– mientras lo bajaban de la ambulancia que lo traía de la Clínica Santa María, nos encontramos con la casa totalmente asaltada: corría el agua por las escaleras, había libros quemados, colchones destrozados, vidrios y  objetos de arte en el suelo. Matilde Urrutia, su mujer, no quiso hacer ninguna denuncia. Yo tuve que ayudar a colocar tablones para pasar por sobre el agua con el ataúd de Neruda. Fue velado en su casa con muchas consignas y militantes del Partido Comunista que se reunieron para hacerle una guardia de honor pero por breves momentos porque la policía los buscaba, los detenía y los hacía desaparecer.

¿Y los militares?
Ese mismo día a la casa sospechosamente no llegó nadie, sabiendo la connotación que tenía Neruda. Solamente vino el jefe de la guarnición de Santiago a dar un pésame, el general – no me acuerdo el apellido de él— pero Matilde no lo quiso recibir. Le dijo algo así como: “Ustedes han contribuido a esto, yo no los recibo”. Se quedaron un par de minutos, se dieron media vuelta y se fueron. Pero después, en  cortejo rumbo al funeral, el resguardo policial estaba por todos lados, salían carabineros con motos, interrumpían el paso. Había muchas armas y sin embargo se cantó la Internacional Socialista.

(Neruda y los Reyes. Rodolfo, con los brazos cruzados. La foto fue tomada en 1970).

¿Por qué han crecido sus sospechas sobre los motivos de la muerte de Neruda? 
Porque la clínica Santa María debió haber guardado todos los antecedentes médicos y fichas farmacólogicas durante 40 años y acá no había ninguna ficha de Neruda.

La labor de los médicos también alimenta las sospechas.
El doctor Sergio Draper, que lo atendió, todavía sigue ejerciendo su labor profesional en Chile, pero la incógnita aparece cuando él mismo señala que le entregó el turno al doctor Price –cuyo nombre de pila nadie conoce– que era un médico de 28 años, alto, de muy buenos modales, de ojos azules. Al otro día él se enteró de que había fallecido Pablo Neruda cuando es habitual que los médicos se avisen que un paciente personal ha muerto. Supuestamente Price le mostró el cuerpo a Matilde y la ayudó a vestir a Neruda. El problema es que nadie conoce a Price. Y yo dudo de que haya existido.

El 2 de mayo los peritos del Servicio Médico Legal de Chile confirmaron que Neruda tenía cáncer.
Pero no es la causa inmediata de su muerte. Por otra parte, se enviaron muestras óseas al laboratorio de la Universidad de Carolina del Norte en Estados Unidos, a fin de practicar otros  exámenes toxicológicos, buscando verificar o descartar la existencia de cualquier sustancia residual extraña que le hubiera provocado la muerte. Todavía no se han entregados los resultados de esa pericia.

¿Cómo fueron esos doce días en los que Neruda convivió con la dictadura de Pinochet?
Neruda ya conocía toda la información que había e inmediatamente el presidente de México, Luis Echeverría, le ofreció sacarlo de Chile y estratégicamente lo llevaron a la Clínica Santa María de Santiago, porque la casa en Isla Negra había sido allanada muchas veces. El ya sabía que estaban matando a sus amigos. Y si Neruda hubiese salido de Chile hubiera lanzado un Yo Acuso (como el que lanzó en 1948 contra el gobierno de Gabriel González Videla) con una connotación mundial, todo el mundo lo conocía, era Premio Nobel, entonces; para Pinochet hubiera sido un lastre muy grande, un problema muy grande. Yo creo que Neruda a Pinochet le valía más muerto que vivo.


(entrevista y foto de Guido Carelli Lynch en el sitio "revista ñ", Clarín.)

RLV: La suave patria

El escritor y editor Víctor Manuel Mendiola publicó un ensayo de gran amplitud sobre la obra de Ramón López Velarde, particularmente La suave patria.
Después de cuatro años de estudiar minuciosamente la obra del autor zacatecano (1888-1921), Mendiola realizó un ejercicio ensayístico en el que recupera las voces fundamentales que han abordado la obra velardiana positiva y negativamente, como Xavier Villaurrutia, Francisco Monterde, Octavio Paz, Juan José Arreola, Jaime Torres Bodet y José Juan Tablada.
Además de reunir todas las opiniones sobre el poema, verso a verso, el autor de Vuelo propone una nueva interpretación, acorde a los tiempos actuales, del texto editado por El Tucán de Virginia y además traducido al inglés por la autora Jennifer Clement.
“La suave patria es, en contra de lo que se pensó, un poema lleno de complejidades. No es simple y llanamente una versión ligera, feliz, en la que se destacan los encantos de la patria. En el fondo es un reproche y un dolor por la destrucción de esa patria. Es una crítica de la violencia y de la destrucción de México”, según Mendiola.
El escritor, quien nació en la Ciudad de México el 18 de agosto en 1954, ha sido becario del Centro Mexicano de Escritores y presidente del PEN Club de México (1997-2001).
En 2005 obtuvo el Premio Latino de Literatura por el libro Tan oro y ogro, que otorga el Instituto de Escritores Norteamericanos de New York, y en 2010 ganó el Premio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz con la novela 4 para Lulú, publicada por Alfaguara.
En 2011 publicó el ensayo El surrealismo de Piedra de Sol, entre peras y manzanas, que la crítica ha considerado uno de los estudios más significativos sobre el famoso poema de Octavio Paz.
Entre sus libros de poesía destacan Vuelo 294 (1997), Papel revolución (2000); Tan oro y ogro (2003) y En Carmen y oración libre (2006).
Es autor de las selecciones: Sol de mi antojo, antología de poesía erótica con tema homosexual (2001), El corazón prestado, el mundo precolombino en la poesía de los siglos XIX y XX (2004), La mitad del cuerpo sonríe, antología de poesía peruana contemporánea (2005), y Tigre la sed, antología de poesía mexicana (2006) publicado por Hiperión en España.


(nota en el sitio "proceso", Columba Vértiz de la Fuente.)

Clarice Lispector (1920/1977 )

 

O Medo de Viver

 

 Como contacto praticamente permanente com a lógica surgiu-me um sentimento que nunca antes eu experimentara: o medo de viver, o medo de respirar. Com urgência preciso lutar porque esse medo me amarra mais do que o medo da morte, é um crime contra mim mesmo. Estou com saudade de meu anterior clima de aventura e minha estimulante inquietação. Acho que ainda não caí na monotonia de viver.

 

Clarice Lispector, in 'Um Sopro de Vida'

(texto tomado del sitio "citador.pt")

Ebe Uhart, narradora

En la peluquería


La peluquería me parece un lugar tan separado del mundo exterior, tan distante como el cine, por ejemplo. Tan distante que cuando estoy aburrida dentro de ella pienso en el bar que está en la esquina al que voy siempre, y con el pelo lleno de esa brea que ponen para teñir, pienso: “Quiero ir ahora mismo a tomar un café, con la bata negra puesta y los pelos untados”. Por suerte para mi reputación imagino después al café tan lejano e imposible como un viaje a Chascomús. Con el pelo teñido me miro al espejo, no es como el de mi casa, en casa me veo mejor. En el espejo de la peluquería veo todas mis imperfecciones: ojos cansados que me dan una expresión de atontada; llevé un pulóver viejo para que no se manchara y con la luz de ese espejo veo que está realmente viejo; no lo veo como en casa. Ya que parezco tan mal, debo  ser simpática para compensar, debo demostrar que soy una persona razonable, sensata, y de ningún modo decir lo que pienso: “quiero ir al bar de la esquina, al cajero, a comprar peras”. Entonces charlo con el peluquero (dice que se llama Gustavo). Y le pregunto si trabaja muchas horas, cuándo viene menos gente y si atienden chicos. Yo me sé todas las respuestas y si no las supiera me importan un pito. La conversación con el peluquero me hace pensar en todo el esfuerzo y el tiempo que gastamos en hablar pavadas y el pensamiento de ese esfuerzo me trae  cansancio y resentimiento; pienso que si yo estuviera más linda, él me atendería mejor. Si yo fuera linda podría ser exigente y aguantaría que  me pusieran matizador, yo quisiera ser como una de esas mujeres que vuelven locos a los peluqueros diciendo: “Más arriba, más corto, no, del otro lado, no, más hacia el centro”. Pero aunque fuera linda, lamentablemente no tendría paciencia para todas esas exigencias; yo soy más bien como un taximetrero con el que hablamos de dientes y dentistas una vez y me dijo que él pidió a su dentista:
–Mire, yo no tengo tiempo para sacarme los dientes de a uno, sáqueme todos juntos.
Eran seis.
Con la cabeza llena de tintura (la cabeza se enfría) me voy a hacer los pies y ahí me siento mejor. Me atiende en un cubículo oculto porque la  cabeza se muestra en público, los pies, no. Las pedicuras son dos, Violeta y María. (A los peluqueros siempre los cambian.) Violeta es ucraniana y quiero saber cosas de su país, pero nunca la saco de (“Oh, un poco diferente, pero todo como acá”. Yo no sé si encierra algún misterio o no le importa nada de nada, porque es muy bonita y nadie se percata de ello, anda como una sombra, se desliza como si no tuviera cuerpo; no, no le importa tampoco ser bonita. Por eso cuando está María, la correntina, prefiero ir con ella; inmediatamente se acuerda de todos los animales   que tenía su papá en el campo en Corrientes, el tatú, la yegüita alimentada a biberón y el pájaro carpintero. Y ese cubículo blanco y frío, mezquino, se llena inmediatamente de animalitos del campo y del bosque. Ya no quiero ir al bar de la esquina, ni me acuerdo del cajero y de   las peras: quiero ir a Corrientes para ver al pájaro carpintero. Me va entrando cierto bienestar porque el emplasto de la cabeza se va secando  mientras me hacen otra cosa. No aguantaría un tiempo muerto sin hacer nada ni que me hagan nada, porque me parece que el mundo está en  acción, como cuando hiervo verduras y controlo al mismo tiempo un partido de futbol o tenés por TV cuando juega Argentina, hago todo junto.
Así, en mi epitafio van a poner, como le pusieron a una mujer romana: “Fecit lenam” (tejió, era trabajadora).
Me llama entonces la chica que lava la cabeza. A ellas también las cambian pero por motivos distintos a los de los peluqueros: ellos se van dando un portazo o son transferidos a otra peluquería; cuando las chicas que lavan la cabeza se dan cuenta de que no las van a tomar como peluqueras (salvo alguna muy  despierta que haga carrera) se quedan en su casa para mirar la novela de la tarde. Hay varias clases sociales en esa peluquería. Al sector más alto corresponde el que cobra, sentado en una silla alta y movible, todas deben ir con sus papeles y entregarlos a él. Los pedicuros son como un sector paralelo, poco clasificable porque no interactúan tanto como los peluqueros entre sí. Además estos se mueven en un lugar central, con espejos, donde hay pósters con mujeres hermosas de pelo luminoso. No hay fotos de extremidades, se ve que las extremidades son como apéndices. La chica barrendera que recoge pelo del suelo corresponde al sector inferior; ella no hace café a los clientes ni les acomoda las capas; va con su pelo así nomás, con una colita hecha de cualquier forma. Cuando la chica me lava el pelo estoy contenta, ya estoy cerca del café de la esquina. Ella me frota con unas uñas muy largas, que si las empleara a full, me sangraría la cabeza, pero dosifica la agresión del mismo modo que los gatos.
La que se empleaba a fondo era la pedicura Natasha; era la otra cara de violeta; en ese cubículo blanco parecía un tractor en acción. Maniobraba una máquina que pasaban por la planta de los pies como si estuviera arando en una superficie grande un campo  de trigo, por ejemplo. Estaba hecha para una empresa heroica, para conducir un tanque por la estepa, no para pequeñas reparaciones de pies y manos. No aguantó las quejas de las clientas (decían que les dolía todo) y se volvió a Ucrania. Y con el pelo lavado me voy a buscar al  peluquero. ¿Era Gerardo o Gustavo? Me olvido de que debo mostrarme como una señora sensata y bien comportada y le pido:
–Corte todo para arriba y para atrás; pero arriba quiero que sea como un nido de caranchos.
No pregunta en qué consiste ese peinado, no sé si conoce a sus caranchos y a su nido (yo tampoco), me mira con esa mirada acostrumbrada a cualquier cosa y corta.

Yo salgo contenta.


(relato reproducido del sitio "revista ñ", Clarín.)

El cartucho de Nellie

Leí a Nellie Campobello (1900-1986) en mi primer año de universidad en Berkeley y no supe más de ella. Quedaron los otros autores de ese curso sobre la revolución mexicana y sus consecuencias –Juan Rulfo y compañía-, pero ella, más allá de algún trabajo académico, fue prácticamente olvidada. Hace un par de semanas saqué de la biblioteca Cartucho, el libro que había leído de ella, y me sorprendí: la fuerza de esa prosa se mantenía intacta, al igual que sus imágenes elocuentes.
Si la literatura es, entre otras cosas, encontrarle una perspectiva nueva a una historia conocida, estos relatos de la revolución mexicana son por demás originales. En Cartucho, un libro de corte autobiográfico, Campobello adopta la mirada de una niña en las postrimerías de la revolución, y la niña nos hace ver una lucha que no está ni en Azuela ni en Martín Luis Guzmán ni en los otros grandes narradores de ese período. La narradora dibuja perfiles rápidos y precisos, como el de Elías Acosta, un soldado que regalaba balas a los niños y “se ponía a hacer blanco en los sombreros de los hombres que pasaban por la calle”, y los de tantos muertos abandonados en las calles de Chihuahua, como Zequiel y su hermano: “tenían los ojos abiertos, muy azules, empañados, como si hubieran llorado. No les pude preguntar nada, les conté los balazos…”. Muchos de esos relatos nacen de la madre de la niña, que admira a Pancho Villa y le transmite esa admiración; para la niña, Villa nació con la revolución, “antes nunca existió”. Villa es el bandido que defiende a los pobres, un caudillo capaz de llorar después de un discurso sobre la dignidad de los campesinos; sus hombres, admirados por las“buenas e ingenuas” mujeres del Norte, son “los centauros de la sierra de Chihuahua” (la edición original, de 1931, es mucho más “villista” que la definitiva, de 1940; críticos como Jorge Aguilar Mora señalan que esa defensa a ultranza de Villa fue la que complicó la entrada de Cartucho al canon).


(nota de Edmundo Paz Soldán en el sitio "el país".)

Borges póstumo

Tenía 24 años cuando reunió su primer libro, una edición algo apresurada en la que se colaron algunas erratas y cuya portada ilustró su hermana Norah. Eran 45 poemas sin prólogo que Jorge Luis Borges dedicaba a su ciudad natal, lugar al que había regresado hacía apenas dos años, después de pasar siete con su familia en Europa, donde conoció de primera mano los aires vanguardistas. Décadas después recordaría que en aquel entonces “buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha”. Y así en esos versos hablaba de “calles taciturnas”, mientras se preguntaba “si esta numerosa Buenos Aires no es más que un sueño que erigen en compartida magia las almas”. “El título, Fervor de Buenos Aires, aún hoy suena notable. Borges se entusiasma con el reencuentro, y es la ciudad la que aparece; la misma, diferente”, señaló el viernes la hispanista Lia Schwartz durante la presentación en el Instituto Cervantes de Nueva York de la primera edición ilustrada de este libro, que conmemora el 90 aniversario del debut de una de las voces más importantes y trascendentales de la literatura en castellano.

Una de las ilustraciones de Pablo Racioppi para 'Fervor de Buenos Aires'.

El nuevo volumen, cuya edición ha corrido a cargo de Pedro Tabernero, presenta las coloristas ilustraciones del argentino Pablo Racioppi junto a los 35 poemas que Borges seleccionó y revisó en la reedición de 1969 de esta obra. En esta versión incluyó también unas notas, que Schwartz citó, en las que se definía como “un salvaje unitario” y afirmaba que solo había tachado “sensiblerías”. A pesar de acometer cambios, el propio Borges reconoció muchos años después que en este primer poemario –con el que arranca su etapa vanguardista que continúa con Luna de enfrente y Cuadernos de San Martín– se encontraban las claves de todo su trabajo posterior. “La obra de Borges era como un libro de arena y él sacaba y metía y volvía loco al editor”, recordó su viuda María Kodama, y añadió que querría publicar las muchas versiones de su obra en las que el autor trabajó a lo largo de su vida.
La versión ilustrada de Fervor de Buenos Aires incluye también dos prólogos, uno de José María Conget, y otro del alumno de Borges y más adelante profesor Isaías Lerner, esposo de Schwartz, recientemente fallecido. En la mesa redonda moderada por Javier Rioyo, director de la sede neoyorquina del Instituto Cervantes cuya biblioteca lleva el nombre de Borges, Kodama habló del editor Pedro Tabernero como de un “medium” que ha logrado reunir a Borges con su amigo y pupilo. También mencionó a otro buen amigo de Borges, el pintor Oscar Schulz Solari, cuya relación con el escritor es el foco de la exposición The art of friendship, que reúne acuarelas, documentos, manuscritos y fotografías, en la Americas Society. “Una de las tantas cosas que le tengo que agradecer a Borges son las amistades que dejó a lo ancho del mundo”, dijo. En línea con esto Schwartz recordó su último encuentro en un restaurante japonés en Nueva York y las clases que escuchó de Borges sobre Literatura Inglesa en Buenos Aires.
El editor Tabernero por su parte habló del recorrido que ha tenido hasta ahora la colección en la que se han publicado tres títulos (Poeta en Nueva York, Diario de un poeta recién casado y Sombra del Paraíso) y adelantó que el siguiente título será El contemplado de Pedro Salinas. Fervor de Buenos Aires será presentado también en la capital argentina junto a una exposición y en Madrid.


(nota clonada del sitio "el país".)