Múnich, 6 jul (dpa) – La película “Heli”, del mexicano Amat Escalante, se alzó este sábado con el principal premio del Festival de Cine de Múnich, el de mejor film internacional, anunciaron los organizadores en el noveno y último día del certamen en la ciudad alemana.
De esta forma, la película de Escalante, quien se llevó este año el premio al mejor director en el prestigioso Festival de Cine de Cannes, se quedó con los 50 mil euros (65 mil dólares) del premio ARRI/OSRAM del festival.
“Heli”, tercera película de Escalante, retrata los devastadores efectos de la corrupción y el crimen organizado en México a través de la historia de una familia inocente y describe esos escenarios con imágenes de brutal violencia.
En tanto, otro mexicano, Sebastian Hofmann, compartió el premio CineVision a la mejor ópera prima por “Halley” con la eslovaca Mira Fornay por “My Dog Killer”. El galardón está dotado con 12.000 euros.
Durante el festival de Múnich se proyectaron en total 174 películas de 48 países.
(cable tomado del sitio "sin embargo".)
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domingo, 7 de julio de 2013
jueves, 28 de febrero de 2013
Amor al abismo
Hay muchas películas de amor, pero pocas de ese amor que lo arrasa todo. El detonador de este tópico fue la visión del filme de Louis Malle “Una vez en la vida”, en una de mis tantas noches de insomnio. Desecho títulos como “Cumbres borrascosas”, “Lo que el viento se llevó” o “Casablanca” por demasiado obvios. Me atrae la locura irrefrenable del amor-pasión, y la película de Malle arrastra a Juliette Binoche y a Jeremy Irons a cumbres y abismos que sólo reconocen quienes los hayan gozado y padecido. Un ministro británico se enamora de la novia de su hijo, pero es ella quien conduce la relación, como viuda negra, hacia una ruta sin salida. Pienso en “Vértigo” y en la obsesión necrófila de James Stewart por recuperar a Kim Novak de entre los muertos para volver a perderla definitivamente. Pienso, también, en esa relación condenada de “Ultimo tango en París”, que comienza como un juego entre una burguesita ansiosa de nuevas experiencias y un cuarentón desquiciado por el suicidio de su mujer (ese Brando crepuscular, enorme). La pasión tiene un precio y casi siempre todo acaba de manera fatal. Si no me creen, remontémonos a “Senso”, cumbre del melodrama viscontiano con esa condesa despechada y humillada por su joven amante que elegirá la delación como venganza. El amor-pasión es tan feroz, tan salvaje, tan irracional que convierte en vanas todas las promesas de los amantes. En este rubro, el destino a menudo juega cartas decisivas.
François Truffaut culmina su filmografía con esa obra maestra del amor sin escape que es “La mujer de la próxima puerta”. Un hombre y una mujer que se han querido bárbaramente –Gerard Depardieu y Fanny Ardant–, se reencuentran de forma inesperada, ya los dos con otras parejas, cuando ella se muda con su actual marido a la casa de enfrente del objeto de sus desvelos. Fingen hasta donde pueden no conocerse, pero el fuego que quema se renueva. Todo acaba como se preveía (mal) y quien narra aclara que los enterraron juntos con un epitafio que decía: “Ni contigo ni sin ti”.
(Enumeras algunas cintas ubicables dentro del "amor loco": 1. Portero de noche, de Liliana Cavani; 2. Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, de Julián Hernández; 3. El lugar sin límites, de Arturo Ripstein; 4. Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de R. W. Fassbinder. Nota de Jorge Carnevale en "revista ñ", Clarín.)
François Truffaut culmina su filmografía con esa obra maestra del amor sin escape que es “La mujer de la próxima puerta”. Un hombre y una mujer que se han querido bárbaramente –Gerard Depardieu y Fanny Ardant–, se reencuentran de forma inesperada, ya los dos con otras parejas, cuando ella se muda con su actual marido a la casa de enfrente del objeto de sus desvelos. Fingen hasta donde pueden no conocerse, pero el fuego que quema se renueva. Todo acaba como se preveía (mal) y quien narra aclara que los enterraron juntos con un epitafio que decía: “Ni contigo ni sin ti”.
(Enumeras algunas cintas ubicables dentro del "amor loco": 1. Portero de noche, de Liliana Cavani; 2. Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, de Julián Hernández; 3. El lugar sin límites, de Arturo Ripstein; 4. Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de R. W. Fassbinder. Nota de Jorge Carnevale en "revista ñ", Clarín.)
martes, 23 de octubre de 2012
El cine de Visconti
No recuerdo quién observó, hace ya muchos años, que todas las películas de Visconti acaban con alguien con lágrimas en los ojos.
De haber prestado atención a ese comentario, aunque fuese para tratar
de rebatirlo, nos habríamos ahorrado muchos de los malentendidos que han
acompañado a Luchino Visconti desde el comienzo de su carrera hasta su
muerte y que, a mi entender, han empañado la visión de su obra.
Este detalle, que su reiteración -no recuerdo si hay alguna excepción que confirme la regla- y su colocación en un punto tan determinante de las películas impiden considerar anecdótico, indica la estrecha relación de Visconti, por demás frecuente en el cine italiano, con el melodrama, y quizá habría hecho menos escandaloso de lo que puede parecer un iluminador paralelismo con Vincente Minnelli, que encuentro más pertinente que las habituales comparaciones con Rossellini, De Sica, no digamos con Fellini o Antonioni. Y quizá hubiera disipado el mayor de los espejismos que obstaculizan la comprensión de Visconti, es decir, la manía de encuadrarle en el realismo, escuela o estilo que es tan limitador y deformante en su caso como cuando se aplica a Jean Renoir, no por casualidad uno de sus maestros (Visconti fue ayudante suyo en Toni, 1943).
Lo cierto es que ni sus primeros largos, Ossessione (1942) ni La Terra Trema (1948), pese a las apariencias, tienen gran cosa que ver con el realismo, pese a que se tendiera a establecer, por entonces, una apresurada ecuación entre cine italiano y neorrealismo; ambas películas eran, como otras varias de Visconti, adaptaciones literarias -aunque no reconocidas como tales-, con una pronunciadísima voluntad estilística que tiende no precisamente a la “transparencia” sino a la más radical estilización, tanto pictórica (véanse los encuadres y la iluminación en claroscuros, cuando no tenebrista, de La Terra Trema) como teatral (su uso del espacio, la composición en profundidad y su estilo de dirección de actores lo proclaman abiertamente) e incluso operística en casos que no es preciso señalar. Nada extraño ni nuevo, tampoco, en el cine italiano, aunque llevado a altas cimas de perfección y apoyado en una amplia cultura y un gusto exquisito.
Entre el verismo de Giovanni Verga y la novela negra de James M. Cain, sin embargo, hay poco en común, salvo que constituyen los primeros “velos” o “filtros” -más aún que cimientos narrativos- con los que Visconti trata de establecer una distancia que le permita comprender con lucidez y ver con claridad aquello que narra y que, hasta cuando más remoto y distante pueda parecer, le afecta siempre muy profunda y personalmente. Otros armazones le darán, a lo largo de su carrera, Zavattini, Dostoievski, Lampedusa, Albert Camus, Thomas Mann, Gabriele D'Annunzio. Las fuentes son muy diversas, a veces sorprendentes, pero la estilización es la misma, e igualmente cuando se aplica a la puesta en escena -sistemáticamente resaltada como una representación- de guiones originales (en los que participaba siempre Visconti).
Por lo demás, desde muy pronto -salvo por la tendencia a considerar una obra “menor” Bellissima (1951)- se vió que Visconti entendía el cine como artificio, ilusión y máscara, de modo no muy distinto que la ópera en su película siguiente, Senso (1954). Por si cabía alguna duda, ni la más prodigiosa fantasía permite aplicar el calificativo de “realista” a su adaptación de Noches blancas, en 1957, y no sólo por el decorado, sino por la propia elección y la manera de hablar y de moverse de sus intérpretes.
Quizá Rocco y sus hermanos pueda parecer, si no se presta atención a su forma, “realista”, pero en el mismo sentido que -no sin razón, en el fondo- Como un torrente de Minnelli o Anatomía de un asesinato de Preminger. Porque, al igual que El Gatopardo y otras varias situadas en el pasado, es cierto que reflejan una realidad, pero siempre quintaesenciada y reelaborada; de otro modo, hubieran sido documentos, no cine ni una manifestación artística.
Conviene, por eso, prestar atención a las películas más menospreciadas de Visconti, las que sus paladines sectarios dejaron de lado porque no se ajustaban al esquema que querían promocionar. Esto incluye su participación en una obra colectiva coordinada por Mario Serandrei y Giuseppe De Santis en 1945, Giorni di gloria, cortos y episodios, como Appunti su un fatto di cronaca (1951), Il lavoro (de Boccaccio "70) o el dedicado -en Nosotras las mujeres- a Anna Magnani y largos “malditos” como Vaghe stelle dell"Orsa..., L'étranger (creo que la V.O. es la francesa), la más testamentaria y reveladora, Gruppo di famiglia in un interno, o El Inocente, probablemente las más melodramáticas, preferibles a sus películas tardías más afamadas y prestigiosa, como Muerte en Venecia, La caída de los dioses e incluso Luis II de Baviera.
El ciclo que le dedica la Seminci puede ser una buena oportunidad para mirar de otra manera a Visconti, cuando ya no puede ser usado como un arma arrojadiza y excluyente de otras maneras de entender el cine, y descubrir que era, desde sus primeros pasos, un gran director, aunque no, quizá, el paradigma del “intelectual comprometido” o el “auténtico” creador del neorrealismo, sino algo más modesto, menos pasajero y efímero, y en el fondo más complejo, conflictivo, rico y amplio, desde luego más interesante, es decir, uno de esos cineastas que han entendido el cine como un arte de síntesis, capaz de englobar y aunar, potenciándolas, casi todas las formas de expresión clásicas, desde la narrativa y la poesía hasta la escultura, la danza y la arquitectura, además de las ya mencionadas, precisamente para no contentarse con reproducir sumisamente la realidad, sino para recrearla, con los medios propios del arte, reinterpretándola y haciéndola más inteligible, gracias precisamente a las tupidas redes de artificio con las que ha sido capturada y moldeada para que cobre sentido para el espectador.
La sensibilidad y la inteligencia que conjuntamente definen lo mejor de Visconti, lo menos autocomplaciente y lo más medido, cualquiera que sea su longitud: es decir, tanto los 160 minutos de La Terra Trema, las tres horas de Rocco e i suoi fratelli o los 205 minutos de Il Gattopardo como los tres cuartos de hora de Il lavoro o los 8 minutos de Appunti.
(Ensayo de Miguel Marías, 24 octubre 2001, tomado del sitio El Cultural.)
Este detalle, que su reiteración -no recuerdo si hay alguna excepción que confirme la regla- y su colocación en un punto tan determinante de las películas impiden considerar anecdótico, indica la estrecha relación de Visconti, por demás frecuente en el cine italiano, con el melodrama, y quizá habría hecho menos escandaloso de lo que puede parecer un iluminador paralelismo con Vincente Minnelli, que encuentro más pertinente que las habituales comparaciones con Rossellini, De Sica, no digamos con Fellini o Antonioni. Y quizá hubiera disipado el mayor de los espejismos que obstaculizan la comprensión de Visconti, es decir, la manía de encuadrarle en el realismo, escuela o estilo que es tan limitador y deformante en su caso como cuando se aplica a Jean Renoir, no por casualidad uno de sus maestros (Visconti fue ayudante suyo en Toni, 1943).
Lo cierto es que ni sus primeros largos, Ossessione (1942) ni La Terra Trema (1948), pese a las apariencias, tienen gran cosa que ver con el realismo, pese a que se tendiera a establecer, por entonces, una apresurada ecuación entre cine italiano y neorrealismo; ambas películas eran, como otras varias de Visconti, adaptaciones literarias -aunque no reconocidas como tales-, con una pronunciadísima voluntad estilística que tiende no precisamente a la “transparencia” sino a la más radical estilización, tanto pictórica (véanse los encuadres y la iluminación en claroscuros, cuando no tenebrista, de La Terra Trema) como teatral (su uso del espacio, la composición en profundidad y su estilo de dirección de actores lo proclaman abiertamente) e incluso operística en casos que no es preciso señalar. Nada extraño ni nuevo, tampoco, en el cine italiano, aunque llevado a altas cimas de perfección y apoyado en una amplia cultura y un gusto exquisito.
Entre el verismo de Giovanni Verga y la novela negra de James M. Cain, sin embargo, hay poco en común, salvo que constituyen los primeros “velos” o “filtros” -más aún que cimientos narrativos- con los que Visconti trata de establecer una distancia que le permita comprender con lucidez y ver con claridad aquello que narra y que, hasta cuando más remoto y distante pueda parecer, le afecta siempre muy profunda y personalmente. Otros armazones le darán, a lo largo de su carrera, Zavattini, Dostoievski, Lampedusa, Albert Camus, Thomas Mann, Gabriele D'Annunzio. Las fuentes son muy diversas, a veces sorprendentes, pero la estilización es la misma, e igualmente cuando se aplica a la puesta en escena -sistemáticamente resaltada como una representación- de guiones originales (en los que participaba siempre Visconti).
Por lo demás, desde muy pronto -salvo por la tendencia a considerar una obra “menor” Bellissima (1951)- se vió que Visconti entendía el cine como artificio, ilusión y máscara, de modo no muy distinto que la ópera en su película siguiente, Senso (1954). Por si cabía alguna duda, ni la más prodigiosa fantasía permite aplicar el calificativo de “realista” a su adaptación de Noches blancas, en 1957, y no sólo por el decorado, sino por la propia elección y la manera de hablar y de moverse de sus intérpretes.
Quizá Rocco y sus hermanos pueda parecer, si no se presta atención a su forma, “realista”, pero en el mismo sentido que -no sin razón, en el fondo- Como un torrente de Minnelli o Anatomía de un asesinato de Preminger. Porque, al igual que El Gatopardo y otras varias situadas en el pasado, es cierto que reflejan una realidad, pero siempre quintaesenciada y reelaborada; de otro modo, hubieran sido documentos, no cine ni una manifestación artística.
Conviene, por eso, prestar atención a las películas más menospreciadas de Visconti, las que sus paladines sectarios dejaron de lado porque no se ajustaban al esquema que querían promocionar. Esto incluye su participación en una obra colectiva coordinada por Mario Serandrei y Giuseppe De Santis en 1945, Giorni di gloria, cortos y episodios, como Appunti su un fatto di cronaca (1951), Il lavoro (de Boccaccio "70) o el dedicado -en Nosotras las mujeres- a Anna Magnani y largos “malditos” como Vaghe stelle dell"Orsa..., L'étranger (creo que la V.O. es la francesa), la más testamentaria y reveladora, Gruppo di famiglia in un interno, o El Inocente, probablemente las más melodramáticas, preferibles a sus películas tardías más afamadas y prestigiosa, como Muerte en Venecia, La caída de los dioses e incluso Luis II de Baviera.
El ciclo que le dedica la Seminci puede ser una buena oportunidad para mirar de otra manera a Visconti, cuando ya no puede ser usado como un arma arrojadiza y excluyente de otras maneras de entender el cine, y descubrir que era, desde sus primeros pasos, un gran director, aunque no, quizá, el paradigma del “intelectual comprometido” o el “auténtico” creador del neorrealismo, sino algo más modesto, menos pasajero y efímero, y en el fondo más complejo, conflictivo, rico y amplio, desde luego más interesante, es decir, uno de esos cineastas que han entendido el cine como un arte de síntesis, capaz de englobar y aunar, potenciándolas, casi todas las formas de expresión clásicas, desde la narrativa y la poesía hasta la escultura, la danza y la arquitectura, además de las ya mencionadas, precisamente para no contentarse con reproducir sumisamente la realidad, sino para recrearla, con los medios propios del arte, reinterpretándola y haciéndola más inteligible, gracias precisamente a las tupidas redes de artificio con las que ha sido capturada y moldeada para que cobre sentido para el espectador.
La sensibilidad y la inteligencia que conjuntamente definen lo mejor de Visconti, lo menos autocomplaciente y lo más medido, cualquiera que sea su longitud: es decir, tanto los 160 minutos de La Terra Trema, las tres horas de Rocco e i suoi fratelli o los 205 minutos de Il Gattopardo como los tres cuartos de hora de Il lavoro o los 8 minutos de Appunti.
(Ensayo de Miguel Marías, 24 octubre 2001, tomado del sitio El Cultural.)
viernes, 19 de octubre de 2012
La vida de matinée sin Sylvia
“Lo verde empieza en los Pirineos”, en la estela de Alfredo Landa, protagonista del film del mismo título, caravanas de españolitos salidos entraban en Francia cada fin de semana para ocupar los cines de Biarritz y Perpiñán ávidos de carne femenina en dosis no permitidas por la pacata y pudibunda censura nacional, católica y franquista. En 1974 muchos productores españoles rodaban películas en doble versión, la primera para el consumo interno, en la segunda, destinada al mercado internacional, las actrices españolas pasaban continuamente de la ducha a la cama y exhibían sus velados encantos, especialmente apreciados por sus compatriotas en sus visitas al extranjero. El escándalo estalló, contaban, en Santiago de Compostela, capital de la catolicidad, cuando un exhibidor se confundió de copia y proyectó la versión destinada a la exportación. En 1974, Sylvia Kristel, protagonista de “Emmanuelle” se convertía en el icono erótico internacional, la respuesta europea, envuelta con papel de regalo, al porno en crudo y sin coartadas de la industria norteamericana. Ante las pronunciadas curvas y las explosivas perfomances de las porno stars del otro lado del Atlántico, Sylvia Kristel ofrecía una visión más refinada, un aire ingenuo, unas proporciones menos contundentes. El film tenía además un argumento reconocible y mostraba unas imágenes más cuidadas y exóticas, entre el folleto turístico y el catálogo de lencería, entre el chic y el kitsch..
El eterno debate sobre los márgenes entre el erotismo y la pornografía se agitaba en un país, España, en el que unos años antes, “Helga”, una película didáctica alemana sobre partos había batido records de asistencia en un cine de “arte y ensayo” dela GranVíamadrileña por sus explícitas escenas ginecológicas. La obstetricia ¿era erótica o pornográfica?. Las puertas a los verdes campos que empezaban al otro lado de los Pirineos estaban a punto de caer con estrépito dando origen al desmadre consentido del “destape”, malamente acotado por la necesidad de que los desnudos se ajustaran a las necesidades del guión. Haciendo de la necesidad virtud muchos guionistas españoles escribían guiones que se ajustaban a los desnudos que exigían los productores volcados en películas “S”, inédita y efímera clasificación que marcaba una sutil diferencia entre el erotismo y la pornografía, cajón de sastre en el se vieron confinadas jóvenes artistas nacionales o de importación. Durante muchos años la censura obligaba a que las actrices que por necesidades del guión hubieran de mostrar comportamientos impropios como el adulterio y vestimentas sucintas fueran extranjeras. Un chiste español, españolísimo, de los años cincuenta decía que las hormigas insaciables de “Cuando rugela Marabunta”, film catastrofista, eran mujeres desnudas en la versión original.
Pasó la marea del destape, Susana Estrada, icono casero del subgénero enseñó sus pechos a Tierno Galván en un acto público, la foto publicada en casi todos los medios de comunicación supuso el canto del cisne del destapismo en los inicios de la movida. En uno de los escasísimos cines X que subsisten en Madrid, un cartel, tan cutre como el establecimiento indica que la sala solo exhibe películas de sexo explícito o que hacen apología de la violencia, pero el reclamo ya no surte efecto, los huidizos y escasos espectadores que pasan por sus destartaladas puertas desde la mañana van al cine a cualquier cosa menos a ver películas. A través de la red, o en el horario nocturno de algunos canales de televisión, la pornografía está al alcance de todos y ha perdido su aura clandestina. Sylvia Kristel, belleza triste, rubia mariposa holandesa, quedó atrapada para siempre, clavada con alfiler de oro en la vitrina. Ni “Emannuelle 2”, “Adiós Emmanuelle” o “Emmanuelle 4” hicieron nada para liberarla de su encierro. Los moralistas de siempre le han puesto con su muerte reciente, a los sesenta años, moraleja y epitafio. Las chicas malas acaban así. El tabaco, las drogas, el alcohol, la promiscuidad y las malas compañías destruyeron a la ninfa del sillón de mimbre, mueble al que dio categoría de fetiche. Una historia paralela a la de la infeliz María Schneider que adquirió calidad de icono del sexo tras ser sodomizada a la mantequilla por un decrépito Marlon Brando en un film de Bertolucci, en este caso ni tan buenas compañías pudieron hacer nada para salvarla.
(¿Qué hacías cuando pasabas frente a una sala de cine, en Torreón, en que se exhibía la primera película de Sylvia Kristel?, seguramente te seguías de largo por que no tenías la cartilla militar que te acreditaba como autorizado para verla, olerla, intuirla. Quizá te consolabas escuchando los primeros acordes del extended play de Los Beatles en el Parque Morelos de Gómez Palacio, en cuya plaza había una rockola, veintera o tragaperras que era un consuelo. Artículo de Moncho Alpuente, "Adiós, Emmanuelle, adiós." en Público online.)
El eterno debate sobre los márgenes entre el erotismo y la pornografía se agitaba en un país, España, en el que unos años antes, “Helga”, una película didáctica alemana sobre partos había batido records de asistencia en un cine de “arte y ensayo” dela GranVíamadrileña por sus explícitas escenas ginecológicas. La obstetricia ¿era erótica o pornográfica?. Las puertas a los verdes campos que empezaban al otro lado de los Pirineos estaban a punto de caer con estrépito dando origen al desmadre consentido del “destape”, malamente acotado por la necesidad de que los desnudos se ajustaran a las necesidades del guión. Haciendo de la necesidad virtud muchos guionistas españoles escribían guiones que se ajustaban a los desnudos que exigían los productores volcados en películas “S”, inédita y efímera clasificación que marcaba una sutil diferencia entre el erotismo y la pornografía, cajón de sastre en el se vieron confinadas jóvenes artistas nacionales o de importación. Durante muchos años la censura obligaba a que las actrices que por necesidades del guión hubieran de mostrar comportamientos impropios como el adulterio y vestimentas sucintas fueran extranjeras. Un chiste español, españolísimo, de los años cincuenta decía que las hormigas insaciables de “Cuando rugela Marabunta”, film catastrofista, eran mujeres desnudas en la versión original.
Pasó la marea del destape, Susana Estrada, icono casero del subgénero enseñó sus pechos a Tierno Galván en un acto público, la foto publicada en casi todos los medios de comunicación supuso el canto del cisne del destapismo en los inicios de la movida. En uno de los escasísimos cines X que subsisten en Madrid, un cartel, tan cutre como el establecimiento indica que la sala solo exhibe películas de sexo explícito o que hacen apología de la violencia, pero el reclamo ya no surte efecto, los huidizos y escasos espectadores que pasan por sus destartaladas puertas desde la mañana van al cine a cualquier cosa menos a ver películas. A través de la red, o en el horario nocturno de algunos canales de televisión, la pornografía está al alcance de todos y ha perdido su aura clandestina. Sylvia Kristel, belleza triste, rubia mariposa holandesa, quedó atrapada para siempre, clavada con alfiler de oro en la vitrina. Ni “Emannuelle 2”, “Adiós Emmanuelle” o “Emmanuelle 4” hicieron nada para liberarla de su encierro. Los moralistas de siempre le han puesto con su muerte reciente, a los sesenta años, moraleja y epitafio. Las chicas malas acaban así. El tabaco, las drogas, el alcohol, la promiscuidad y las malas compañías destruyeron a la ninfa del sillón de mimbre, mueble al que dio categoría de fetiche. Una historia paralela a la de la infeliz María Schneider que adquirió calidad de icono del sexo tras ser sodomizada a la mantequilla por un decrépito Marlon Brando en un film de Bertolucci, en este caso ni tan buenas compañías pudieron hacer nada para salvarla.
(¿Qué hacías cuando pasabas frente a una sala de cine, en Torreón, en que se exhibía la primera película de Sylvia Kristel?, seguramente te seguías de largo por que no tenías la cartilla militar que te acreditaba como autorizado para verla, olerla, intuirla. Quizá te consolabas escuchando los primeros acordes del extended play de Los Beatles en el Parque Morelos de Gómez Palacio, en cuya plaza había una rockola, veintera o tragaperras que era un consuelo. Artículo de Moncho Alpuente, "Adiós, Emmanuelle, adiós." en Público online.)
viernes, 10 de agosto de 2012
"Melancolía" que todo lo devora
Musicalizada por el wagneriano tema de Isolda, Melancolía, película de Lars von Trier, relata el desmoronamiento de una familia: en medio del júbilo de una boda aparece insidiosa la melancolía. Poco a poco gana terreno: echa a perder el elegante festejo hasta que el planeta aparece gigantesco. No hay predicción posible. De la fiesta al Apocalipsis se produce una caída libre. El sujeto resbala lenta pero de manera imparable.
La protección contra el padecimiento es ridícula. La fotografía de ese escenario racional, geométrico, ordenado, símbolo del éxito (y de su destrucción), es extraordinaria. Todo se desarrolla en medio de la más cuidadosa escenografía, en el más puro gusto aristocrático de una glamorosa mansión dieciochesca. Nadie puede hacer nada contra la estrella que amenaza todo: sólo se observa el incontenible acercamiento: la ominosa Antara, la estrella roja de Escorpión, está allí: bella, enigmática, imponente, silenciosa avanza arrolladora. Desde el primer avistamiento, los inconvenientes no cesan de fluir: dificultad para circular, retrasos, cansancio, ausencias, cada gesto es fallido, torpe. Tras un banquete sacudido en su ritmo, se produce la huida de los invitados, y por último se instala la soledad, el cansancio, el insomnio, el sonambulismo, la morosidad, el paulatino desmoronamiento del tejido social y familiar. La envidiada novia, lo pierde todo: trabajo, marido amoroso, al día siguiente echa raíces el agotamiento, la ausencia de agenda, antes del final.
¿Sólo es posible observar, maravillado, su belleza, su lento avance hasta el aplastamiento, en medio de rupturas, suicidio, disputas, acritud…?
(Quizá desde la proyección de "Malditos" de Luchino Visconti no habías visto una cinta sobre la decadencia de la aristocracia devenida burguesía, quizá desde "La pianista" de Haneke no habías visto una película tan cruda sobre el sexo, acaso desde "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" de Fassbinder no habías visto de una forma tan rigurosa el desmoronamiento del individuo. Nota de Antonio Marquet en "mesterdejotería".)
miércoles, 25 de julio de 2012
Almodóvar: un país "pavoroso"
Pedro Almodóvar prosigue su cuaderno de rodaje vía Facebook y, tres semanas después del primer claquetazo, se reconoce en su "estado ideal" entre decorados y cámaras, asegura que cada sábado va a visitar a Chavela Vargas y adelanta que pronto dirá lo que piensa "de este Gobierno brutal".
El ganador de dos Oscar sigue inmerso en el rodaje de su película número 19, pero no ha podido dejar de manifestar su opinión sobre la situación de España y las medidas tomadas por el Gobierno durante lo que considera "una situación pavorosa".
"En el plató es el único lugar donde no se siente la vertiginosa ascensión de la prima de riesgo. Sólo leo los titulares de los periódicos, de camino al estudio. Un día de estos tomaré conciencia (ya la he tomado, pero la inercia del rodaje lo aplasta todo) y desde aquí diré lo que pienso de este Gobierno brutal", escribe en el perfil en la red social de su productora, El Deseo.
Al margen del pesimismo político, Almodóvar vuelve a estar entusiasmado en lo artístico con su vuelta al humor. "Reconozco que éste es mi estado ideal, vivir dentro de los estrechos confines de un rodaje", confiesa. Pero también añade que la veteranía y el éxito no le quitan los nervios: "A pesar de todo, yo sigo cagado", remacha. Pese al tono cómico de este filme coral, con un reparto en el que figuran nombres como Javier Cámara, Cecilia Roth, Raúl Arévalo, Lola Dueñas o Blanca Suárez, Almodóvar sigue siendo un creador metódico de disciplina férrea.
"No veo a nadie fuera del rodaje, no salgo el fin de semana, no voy al cine, ni al teatro, apenas oigo música (...), no hablo por teléfono, voy a ver a Chavela los sábados, el resto del fin de semana lo paso con mi gato e inclinado sobre el guión para anticiparme a todo lo que queda", asegura. Y, pese a su satisfacción por haber llegado a "la tercera semana sin bajas", como todo rodaje, el de Los amantes pasajeros también tiene incomodidades, pues hace "mucho calor, más que en Madrid, dentro del avión, con los focos a punto, alcanzamos los 50 grados".
"Disponemos de una gran nave para rodar, pero el interior del avión donde transcurre la acción se nos queda chiquito, la grúa prácticamente no cabe y [José Luis] Alcaine se las ve y se las desea para encontrar lugares donde esconder la luz", explica. Pero para un actor, un rodaje con Almodóvar no es un rodaje cualquiera. "Los chicos, actores y actrices, no parecen sentir ninguna incomodidad (y las sufren, seguro) pero tienen un entusiasmo increíble. Les apasiona rodar juntos. Lo disfrutan muchísimo. Ya tenemos algunos momentos memorables y eso nos estimula mucho".
(nota tomada de Público en línea.)
El ganador de dos Oscar sigue inmerso en el rodaje de su película número 19, pero no ha podido dejar de manifestar su opinión sobre la situación de España y las medidas tomadas por el Gobierno durante lo que considera "una situación pavorosa".
"En el plató es el único lugar donde no se siente la vertiginosa ascensión de la prima de riesgo. Sólo leo los titulares de los periódicos, de camino al estudio. Un día de estos tomaré conciencia (ya la he tomado, pero la inercia del rodaje lo aplasta todo) y desde aquí diré lo que pienso de este Gobierno brutal", escribe en el perfil en la red social de su productora, El Deseo.
Al margen del pesimismo político, Almodóvar vuelve a estar entusiasmado en lo artístico con su vuelta al humor. "Reconozco que éste es mi estado ideal, vivir dentro de los estrechos confines de un rodaje", confiesa. Pero también añade que la veteranía y el éxito no le quitan los nervios: "A pesar de todo, yo sigo cagado", remacha. Pese al tono cómico de este filme coral, con un reparto en el que figuran nombres como Javier Cámara, Cecilia Roth, Raúl Arévalo, Lola Dueñas o Blanca Suárez, Almodóvar sigue siendo un creador metódico de disciplina férrea.
"No veo a nadie fuera del rodaje, no salgo el fin de semana, no voy al cine, ni al teatro, apenas oigo música (...), no hablo por teléfono, voy a ver a Chavela los sábados, el resto del fin de semana lo paso con mi gato e inclinado sobre el guión para anticiparme a todo lo que queda", asegura. Y, pese a su satisfacción por haber llegado a "la tercera semana sin bajas", como todo rodaje, el de Los amantes pasajeros también tiene incomodidades, pues hace "mucho calor, más que en Madrid, dentro del avión, con los focos a punto, alcanzamos los 50 grados".
"Disponemos de una gran nave para rodar, pero el interior del avión donde transcurre la acción se nos queda chiquito, la grúa prácticamente no cabe y [José Luis] Alcaine se las ve y se las desea para encontrar lugares donde esconder la luz", explica. Pero para un actor, un rodaje con Almodóvar no es un rodaje cualquiera. "Los chicos, actores y actrices, no parecen sentir ninguna incomodidad (y las sufren, seguro) pero tienen un entusiasmo increíble. Les apasiona rodar juntos. Lo disfrutan muchísimo. Ya tenemos algunos momentos memorables y eso nos estimula mucho".
(nota tomada de Público en línea.)
miércoles, 11 de julio de 2012
Durrancho, incubadora de churros
Durango, Dgo.- La titular del Consejo Nacional para la Cultura y la
Artes (Conaculta), Consuelo Sáizar Guerrero, y el director de Estudios
Churubusco, Manuel Gameros, anunciaron este miércoles la construcción de una
sede alterna en el municipio de Gómez Palacio.
Los estudios de cine se edificarán en un terreno de 90 hectáreas de extensión, justo en el lugar que en su momento ocupó la vinatera El Vergel que dejó de operar hace un par de décadas. La inversión será superior a 200 millones de pesos.
El proyecto incluye la rehabilitación de 11 bodegas de la antigua casa de vinos, así como la instalación de oficinas administrativas, adecuación de jardines y construcción de un estacionamiento. Sin embargo, el grueso del recurso se utilizará para equipar los estudios.
De visita en la entidad, Sáizar Guerrero abrió, además, la posibilidad de instalar aquí un centro de capacitación cinematográfica que permita atender a toda la zona norte del país. Anunció, también, que algunos paisajes del estado serán propuestos como patrimonio cultural de la humanidad.
Actualmente, la entidad cuenta con sets cinematográficos en el municipio de Durango –todos con la temática del viejo oeste– y varias locaciones que son comúnmente utilizadas para producciones nacionales.
En ese sentido, el secretario de Turismo, Juan Ávalos Méndez, afirmó que recientemente se ha mantenido un promedio de seis producciones cinematográficas por año en el estado; además, afirmó que tan sólo en 2011 tuvieron contacto con el gobierno de Durango más de 50 productores de Hollywood para solicitar informes sobre locaciones.
(Alguna vez, en la década de los setenta del siglo pasado, Durango fue calificado como "pinche pueblo de utilería" por un director de super ocho. Al paso del tiempo, éste -el tiempo-, confirmó la observación o maldición -según se vea- no sólo por los churros que hizo Juan de la Riva, oriundo de San Miguel de Cruces, sino también por que Durango -Durrancho para algunos intelectuales- ha sido tierra fértil de narcofosas, priístas corruptos, panistas torpes y perredistas de militancia endeble y petistas camaleones. Como en todas partes. Nota tomada en préstamo de Apro en línea.)
Los estudios de cine se edificarán en un terreno de 90 hectáreas de extensión, justo en el lugar que en su momento ocupó la vinatera El Vergel que dejó de operar hace un par de décadas. La inversión será superior a 200 millones de pesos.
El proyecto incluye la rehabilitación de 11 bodegas de la antigua casa de vinos, así como la instalación de oficinas administrativas, adecuación de jardines y construcción de un estacionamiento. Sin embargo, el grueso del recurso se utilizará para equipar los estudios.
De visita en la entidad, Sáizar Guerrero abrió, además, la posibilidad de instalar aquí un centro de capacitación cinematográfica que permita atender a toda la zona norte del país. Anunció, también, que algunos paisajes del estado serán propuestos como patrimonio cultural de la humanidad.
Actualmente, la entidad cuenta con sets cinematográficos en el municipio de Durango –todos con la temática del viejo oeste– y varias locaciones que son comúnmente utilizadas para producciones nacionales.
En ese sentido, el secretario de Turismo, Juan Ávalos Méndez, afirmó que recientemente se ha mantenido un promedio de seis producciones cinematográficas por año en el estado; además, afirmó que tan sólo en 2011 tuvieron contacto con el gobierno de Durango más de 50 productores de Hollywood para solicitar informes sobre locaciones.
(Alguna vez, en la década de los setenta del siglo pasado, Durango fue calificado como "pinche pueblo de utilería" por un director de super ocho. Al paso del tiempo, éste -el tiempo-, confirmó la observación o maldición -según se vea- no sólo por los churros que hizo Juan de la Riva, oriundo de San Miguel de Cruces, sino también por que Durango -Durrancho para algunos intelectuales- ha sido tierra fértil de narcofosas, priístas corruptos, panistas torpes y perredistas de militancia endeble y petistas camaleones. Como en todas partes. Nota tomada en préstamo de Apro en línea.)
sábado, 16 de junio de 2012
Fassbinder: la vida como artificio
Rainer Werner Fassbinder es un monstruo. No es necesario utilizar el término era , así, en pasado, porque hace 30 años murió un señor llamado Rainer Werner Fassbinder: la obra sólo en apariencia mutante y plural del realizador sigue allí y define al hombre, al nombre. De Katzelmacher (1969) a Berlín Alexanderplatz (1980), de La angustia corroe el alma (“Angst essen Seele auf”,1974) a Lili Marleen (1981), de la trilogía sobre el “Milagro Alemán” a Querelle (1982), podemos decir que hay una mirada única que logró comprender mejor que el Bertolt Brecht en quien quizá pudo inspirarse la idea de que la vida, con sus crueldades y sufrimientos, no es más que una comedia y que sólo el artificio, incluso extremo, puede comunicarnos algún tipo de verdad. Monstruo, pues, porque su obra es extrordinariamente grande –en intensidad y en cantidad–; monstruo por su excepcionalidad –no era un cineasta teoricista como Kluge o Syberberg, o un lírico como Herzog o un cinéfilo entristecido como Wenders–, monstruo, finalmente, porque también es, detrás de la apariencia amable de muchas de sus películas, amable: el espectador puede entrar fácilmente en el juego que proponen muchos de sus filmes, aunque en cualquier momento puede surgir una daga filosa como La tercera generación (“Die dritte Generation”, 1979) o La ruleta china (“Chinesisches Roulette”, 1976) y poner toda certeza en un terrible paréntesis. En suma, una summa : es imposible pensar la obra de Fassbinder sin pensarlo como una continuidad, un laberinto temporal que se llamó Alemania pero es el mundo contemporáneo.
Nació el 31 de mayo de 1945 en una localidad bávara, cuando terminaba la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a la generación que tuvo que cargar con el horror apenas sucedido y con la culpa de sus mayores. Hacerse cargo, también, de explicarse qué había sucedido con ese país ahora arrasado y dividido tanto física como espiritualmente. Sobrevivió al divorcio de sus padres, que todas las biografías señalan como duro, y su madre fue quien lo introdujo en el teatro, ella misma intérprete. Es claro que el joven Rainer digirió todo el artefacto teatral: sus películas e incluso sus textos para el escenario prueban que había comprendido temprano la verdad del artificio. Hay siempre en su obra una idea que vuelve una y otra vez: lo monstruoso que se esconde debajo de la normalidad. Podemos pensar que él mismo era una persona dividida, toda vez que se relaciona su trabajo con su homosexualidad en una sociedad no demasiado tolerante. Pero eso sería reducir definitivamente la obra a una clave biográfica poco o nada interesante. Es mucho más rico pensar que esa condición doble le permitía ver de modo mucho más transparente el doblez moral del mundo que lo rodeaba.
Como otros dos grandes autores barrocos de la segunda mitad del siglo XX, los ítalo estadounidenses Francis Ford Coppola y Brian De Palma, Fassbinder aprendió todo lo que debía de la puesta en escena en el teatro más radical posible, en aquello que llegó a llamarse Antiteater, continuación del Action Theater que Kurt Raab había creado también como vanguardia. Es mítico cómo un insistente Fassbinder de 22 años llegó a ver una representación del grupo y decidió que era su hogar, de cómo ascendió a fuerza de determinación hasta convertirse en el núcleo creador de una troupe que hacía de lo espontáneo y la fuerza, de la composición obsesiva de cada escena, valores que contrariaban cualquier idea aceptada. También es mítico que Fassbinder era un déspota al que se le permitía todo, y que su relación más fuerte e inspiradora correspondía a la joven actriz Hannah Schygulla. El cine era, pues, un paso obligado en esta trayectoria. En su primer filme El amor es más frío que la muerte (“Liebe ist kälter als der Tod”, 1969) aparece esa angustia obsesiva por la composición de cada fotograma combinada con una distancia irónica respecto de elementos de los géneros cinematográficos, algo que tiene un aire al Godard de Sin aliento (“A bout de souffle”, 1960) o Alphaville (1965). Pero a diferencia del suizo, Fassbinder cree en sus personajes y trata de entenderlos. Es cierto que hay un dejo teatral, pero sólo en la manera como aparece el artificio: finalmente, tanto este filme como el siguiente, el hermético Katzelmacher , son sobre todo estudios de personajes. Lo que Fassbinder busca a partir de un dominio creciente del aparato cinematográfico es comprender qué pasa dentro de una persona y cómo eso es alterado por las condiciones sociales. En última instancia, como aparece en ese río sólo en apariencia hecho para la televisión llamado Berlín Alexanderplatz , la pregunta sobre el nazismo continúa siendo pertinente: ¿cómo es que eso ha sucedido? ¿Cómo es que el horror ha triunfado? ¿Cómo podemos estar seguros de que tal cosa no puede volver a suceder? Cuando vemos los filmes que dedicó a la posguerra ( Lola –1981–, El matrimonio de María Braun –“Die Ehe der Maria Braun”, 1979) y La ansiedad de Veronika Voss –“Die Sehnsucht der Veronika Voss”, 1982–), queda claro, gracias a una puesta a veces barroca, que detrás de la apariencia de reconstrucción del “milagro alemán” siguen reptando los mismos males que causaron la destrucción de una sociedad y la industrialización de la muerte. Otra vez la duplicidad: los infinitos rincones de cada plano dan al mal muchos lugares donde esconderse.
Era evidente en los 70 que Fassbinder podía hacer grandes películas que inspiraban a otros (basta ver cómo cambió el cine de Scorsese cuando “adoptó” al operador del alemán, Michel Ballhaus) y que no era necesariamente comercial. Sin embargo, ahí estaba el molde del melodrama, de ese cine evidentemente burgués que había aprendido personalmente de Douglas Sirk.
Y basta ver El viaje a la felicidad de mamá Küster (“Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel”, 1975, donde una mujer es utilizada alternativamente por su familia, la prensa y los políticos radicales cuando sólo busca reivindicar la memoria de su marido) para comprender hasta qué punto Fassbinder entiende el melodrama como auténtico cine político. El filme condena a todo el mundo: los patrones abusivos, la familia burguesa, el discurso revolucionario, los medios de comunicación; en suma, toda estructura social y económica que se opone justamente a esa “felicidad” que aguardaba a Mamá Küster en un irónico final feliz que sólo se vio en EE.UU. (en el resto del mundo, el filme termina con un cartel que informa que el personaje muere abatido por la policía). Por cierto, es difícil narrar completa la historia de un filme de Fassbinder porque su narración (melodramática) está llena de meandros que la vuelven compleja sin hacerla incomprensible. Hay en este filme una demostración de que cuando una idea encuentra la forma que le es pertinente, se comunica de modo inmediato con el espectador. No sólo los problemas que el cineasta tuvo con sus productores lo llevaban alternativamente a la televisión o al teatro, sino también la necesidad de que cada cosa que se tenía para decir encontrase su formato más justo. Había comprendido que la historia alemana era el reflejo de la historia del mundo moderno, y que sólo se podía entender si se ponían en primer plano, cuajadas, las máscaras con las que esa sociedad intentó disfrazar sus taras.
Fassbinder era, se repite, despótico, excesivo, un hombre minado por sus elecciones, por las drogas, por las relaciones intensas. Pero esa intensidad parece provenir de una mirada demasiado lúcida sobre el mundo y una búsqueda absoluta de algo que lo trascendiese. Es cierto, Lili Marleen no es su mejor filme y su ironía cómica es cruel. Pero hay algo interesante en esa canción que domaba a la fiera nazi: es lo único trascendente, la única cifra que permite recordar y reconstruir aquel mundo en plena disolución (o, más bien, en pleno suicidio colectivo). Y es cierto, también, que su muerte le impidió acabar una imperfecta, despareja adaptación de Jean Genet, Querelle . Pero ese filme, lleno de excesos sexuales y morales, lleno de color y de furia, simboliza una ruptura con cualquier orden burgués a través de iluminaciones súbitas. Como si al final el artificio se independizara absolutamente en una libertad igualmente absoluta, una libertad tan radical como la muerte.
(nota de Leonardo M. D'Esposito en "revista ñ", Clarín, Buenos Aires. Puede consultarse también: http://los-lavaderos.blogspot.mx/2011/03/fassbinder-von-kant.html)
Nació el 31 de mayo de 1945 en una localidad bávara, cuando terminaba la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a la generación que tuvo que cargar con el horror apenas sucedido y con la culpa de sus mayores. Hacerse cargo, también, de explicarse qué había sucedido con ese país ahora arrasado y dividido tanto física como espiritualmente. Sobrevivió al divorcio de sus padres, que todas las biografías señalan como duro, y su madre fue quien lo introdujo en el teatro, ella misma intérprete. Es claro que el joven Rainer digirió todo el artefacto teatral: sus películas e incluso sus textos para el escenario prueban que había comprendido temprano la verdad del artificio. Hay siempre en su obra una idea que vuelve una y otra vez: lo monstruoso que se esconde debajo de la normalidad. Podemos pensar que él mismo era una persona dividida, toda vez que se relaciona su trabajo con su homosexualidad en una sociedad no demasiado tolerante. Pero eso sería reducir definitivamente la obra a una clave biográfica poco o nada interesante. Es mucho más rico pensar que esa condición doble le permitía ver de modo mucho más transparente el doblez moral del mundo que lo rodeaba.
Como otros dos grandes autores barrocos de la segunda mitad del siglo XX, los ítalo estadounidenses Francis Ford Coppola y Brian De Palma, Fassbinder aprendió todo lo que debía de la puesta en escena en el teatro más radical posible, en aquello que llegó a llamarse Antiteater, continuación del Action Theater que Kurt Raab había creado también como vanguardia. Es mítico cómo un insistente Fassbinder de 22 años llegó a ver una representación del grupo y decidió que era su hogar, de cómo ascendió a fuerza de determinación hasta convertirse en el núcleo creador de una troupe que hacía de lo espontáneo y la fuerza, de la composición obsesiva de cada escena, valores que contrariaban cualquier idea aceptada. También es mítico que Fassbinder era un déspota al que se le permitía todo, y que su relación más fuerte e inspiradora correspondía a la joven actriz Hannah Schygulla. El cine era, pues, un paso obligado en esta trayectoria. En su primer filme El amor es más frío que la muerte (“Liebe ist kälter als der Tod”, 1969) aparece esa angustia obsesiva por la composición de cada fotograma combinada con una distancia irónica respecto de elementos de los géneros cinematográficos, algo que tiene un aire al Godard de Sin aliento (“A bout de souffle”, 1960) o Alphaville (1965). Pero a diferencia del suizo, Fassbinder cree en sus personajes y trata de entenderlos. Es cierto que hay un dejo teatral, pero sólo en la manera como aparece el artificio: finalmente, tanto este filme como el siguiente, el hermético Katzelmacher , son sobre todo estudios de personajes. Lo que Fassbinder busca a partir de un dominio creciente del aparato cinematográfico es comprender qué pasa dentro de una persona y cómo eso es alterado por las condiciones sociales. En última instancia, como aparece en ese río sólo en apariencia hecho para la televisión llamado Berlín Alexanderplatz , la pregunta sobre el nazismo continúa siendo pertinente: ¿cómo es que eso ha sucedido? ¿Cómo es que el horror ha triunfado? ¿Cómo podemos estar seguros de que tal cosa no puede volver a suceder? Cuando vemos los filmes que dedicó a la posguerra ( Lola –1981–, El matrimonio de María Braun –“Die Ehe der Maria Braun”, 1979) y La ansiedad de Veronika Voss –“Die Sehnsucht der Veronika Voss”, 1982–), queda claro, gracias a una puesta a veces barroca, que detrás de la apariencia de reconstrucción del “milagro alemán” siguen reptando los mismos males que causaron la destrucción de una sociedad y la industrialización de la muerte. Otra vez la duplicidad: los infinitos rincones de cada plano dan al mal muchos lugares donde esconderse.
Era evidente en los 70 que Fassbinder podía hacer grandes películas que inspiraban a otros (basta ver cómo cambió el cine de Scorsese cuando “adoptó” al operador del alemán, Michel Ballhaus) y que no era necesariamente comercial. Sin embargo, ahí estaba el molde del melodrama, de ese cine evidentemente burgués que había aprendido personalmente de Douglas Sirk.
Y basta ver El viaje a la felicidad de mamá Küster (“Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel”, 1975, donde una mujer es utilizada alternativamente por su familia, la prensa y los políticos radicales cuando sólo busca reivindicar la memoria de su marido) para comprender hasta qué punto Fassbinder entiende el melodrama como auténtico cine político. El filme condena a todo el mundo: los patrones abusivos, la familia burguesa, el discurso revolucionario, los medios de comunicación; en suma, toda estructura social y económica que se opone justamente a esa “felicidad” que aguardaba a Mamá Küster en un irónico final feliz que sólo se vio en EE.UU. (en el resto del mundo, el filme termina con un cartel que informa que el personaje muere abatido por la policía). Por cierto, es difícil narrar completa la historia de un filme de Fassbinder porque su narración (melodramática) está llena de meandros que la vuelven compleja sin hacerla incomprensible. Hay en este filme una demostración de que cuando una idea encuentra la forma que le es pertinente, se comunica de modo inmediato con el espectador. No sólo los problemas que el cineasta tuvo con sus productores lo llevaban alternativamente a la televisión o al teatro, sino también la necesidad de que cada cosa que se tenía para decir encontrase su formato más justo. Había comprendido que la historia alemana era el reflejo de la historia del mundo moderno, y que sólo se podía entender si se ponían en primer plano, cuajadas, las máscaras con las que esa sociedad intentó disfrazar sus taras.
Fassbinder era, se repite, despótico, excesivo, un hombre minado por sus elecciones, por las drogas, por las relaciones intensas. Pero esa intensidad parece provenir de una mirada demasiado lúcida sobre el mundo y una búsqueda absoluta de algo que lo trascendiese. Es cierto, Lili Marleen no es su mejor filme y su ironía cómica es cruel. Pero hay algo interesante en esa canción que domaba a la fiera nazi: es lo único trascendente, la única cifra que permite recordar y reconstruir aquel mundo en plena disolución (o, más bien, en pleno suicidio colectivo). Y es cierto, también, que su muerte le impidió acabar una imperfecta, despareja adaptación de Jean Genet, Querelle . Pero ese filme, lleno de excesos sexuales y morales, lleno de color y de furia, simboliza una ruptura con cualquier orden burgués a través de iluminaciones súbitas. Como si al final el artificio se independizara absolutamente en una libertad igualmente absoluta, una libertad tan radical como la muerte.
(nota de Leonardo M. D'Esposito en "revista ñ", Clarín, Buenos Aires. Puede consultarse también: http://los-lavaderos.blogspot.mx/2011/03/fassbinder-von-kant.html)
miércoles, 30 de mayo de 2012
Kaneto Shindo (1912-2012 )
El realizador y guionista de cine japonés Kaneto Shindo, conocido por dirigir películas como "Gembaku no ko" ("Los niños de Hiroshima") y "Onibaba", entre otras, murió ayer a los 100 años en su domicilio de Tokio, informó la agencia Kyodo.
Shindo, nacido en la ciudad de Hiroshima en 1912, falleció por causas naturales en su residencia del céntrico barrio tokiota de Akasaka, según explicaron a Kyodo sus asistentes.
Pese a su edad, el realizador aún trabajaba en sus proyectos cinematográficos, tal como demuestra su último filme, "Ichimai no hagaki" ("Una sola postal"), rodado en 2010 y merecedor del Premio especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio. Aunque su nombre volvió a cobrar relevancia en 2009, cuando el director sueco Lasse Hallström tomó su guión original de Hachikô monogatari, para realizar y emocionar a todo el mundo con "Hachiko, siempre a tu lado", con Richard Gere como protagonista.
Tras comenzar en un laboratorio de revelado en Kioto, Shindo se trasladó en los años treinta a Tokio donde comenzó a trabajar como asistente para el aclamado director Kenji Mizoguchi, a cuyo lado aprendió a escribir guiones antes de debutar en la dirección en 1951 con "Aisai monogatari" ("Historia de una amada esposa").
En total, Shindo escribió 231 libretos que acabaron en la gran pantalla, y dirigió 49 filmes, entres ellos "Gembaku no ko" ("Los niños de Hiroshima"), conmovedora y dura historia sobre una profesora que retorna a Hiroshima tras el bombardeo atómico que se proyectó en la edición del Festival de Cannes de 1953.
Otros de sus títulos más reconocidos son "Hadaka no shima" (1960), cinta casi sin diálogo que retrata la vida de una familia de pescadores del Mar Interior de Japón, o las terroríficas "Onibaba" y "Yabu no Naka no Kuroneko" ("El gato negro dentro del bosque de bambú"), rodadas en 1964 y 1968.
Shindo fue condecorado con la Orden Imperial de la Cultura de Japón en 2002.
(Si los chips no me fallan, fue Roland Barthes quien se ocupó de analizar las cintas eróticas de este director adelantado a su tiempo, en cuyas cintas se ocupa de la relación Eros y Thánatos. Nota en La Tercera, diario chileno en línea.)
Shindo, nacido en la ciudad de Hiroshima en 1912, falleció por causas naturales en su residencia del céntrico barrio tokiota de Akasaka, según explicaron a Kyodo sus asistentes.
Pese a su edad, el realizador aún trabajaba en sus proyectos cinematográficos, tal como demuestra su último filme, "Ichimai no hagaki" ("Una sola postal"), rodado en 2010 y merecedor del Premio especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio. Aunque su nombre volvió a cobrar relevancia en 2009, cuando el director sueco Lasse Hallström tomó su guión original de Hachikô monogatari, para realizar y emocionar a todo el mundo con "Hachiko, siempre a tu lado", con Richard Gere como protagonista.
Tras comenzar en un laboratorio de revelado en Kioto, Shindo se trasladó en los años treinta a Tokio donde comenzó a trabajar como asistente para el aclamado director Kenji Mizoguchi, a cuyo lado aprendió a escribir guiones antes de debutar en la dirección en 1951 con "Aisai monogatari" ("Historia de una amada esposa").
En total, Shindo escribió 231 libretos que acabaron en la gran pantalla, y dirigió 49 filmes, entres ellos "Gembaku no ko" ("Los niños de Hiroshima"), conmovedora y dura historia sobre una profesora que retorna a Hiroshima tras el bombardeo atómico que se proyectó en la edición del Festival de Cannes de 1953.
Otros de sus títulos más reconocidos son "Hadaka no shima" (1960), cinta casi sin diálogo que retrata la vida de una familia de pescadores del Mar Interior de Japón, o las terroríficas "Onibaba" y "Yabu no Naka no Kuroneko" ("El gato negro dentro del bosque de bambú"), rodadas en 1964 y 1968.
Shindo fue condecorado con la Orden Imperial de la Cultura de Japón en 2002.
(Si los chips no me fallan, fue Roland Barthes quien se ocupó de analizar las cintas eróticas de este director adelantado a su tiempo, en cuyas cintas se ocupa de la relación Eros y Thánatos. Nota en La Tercera, diario chileno en línea.)
viernes, 25 de mayo de 2012
"Decomisan" fiesta a Reygadas
Cannes, Francia— El mexicano Carlos Reygadas no sólo provocó reacciones encontradas en Cannes, con Post Tenebras Lux, sino que la fiesta en su honor tras la presentación de su filme fue perturbada por un operativo de agentes aduanales franceses que incautaron botellas de mezcal.
La Embajada de México en Francia informó que entregó las botellas para el festejo dedicado al cineasta mexicano cuya película contiende por la Palma de Oro.
"El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) envió ese alcohol a Cannes desde México a través de nuestra Embajada para la fiesta del señor Reygadas. Actuamos de buena fe.
Por el momento no hemos sido notificados de la incautación", señalaron representantes de la sede diplomática mexicana.
Las autoridades ingresaron a la fiesta, que tuvo lugar en el Castillo del Suquet, en la parte antigua de Cannes, para incautar el alcohol procedente de México, presuntamente porque no se acreditó la procedencia diplomática del mismo.
El presidente de la compañía Le Pacte, que coprodujo el filme, Jean Labadie, señaló que lo sorprendió el operativo policiaco en el que intervinieron cerca de 30 agentes, y que éstos registraran todo el lugar.
"La aduana incautó ese alcohol", indicó Jean Labadie, "Estábamos allí vestidos con nuestros fracs, como pingüinos, y no teníamos los documentos que probaban la procedencia diplomática del mezcal".
"Todo el castillo (donde se celebraba la fiesta) fue registrado. La comida del banquete fue arrojada a la basura. Fue un poco exagerado. No sabemos lo que estaba buscando la Policía, que prohibió a los meseros servir tragos. Ni siquiera agua", relató.
Señaló que aunque el operativo policiaco molestó a los presentes, finalmente el hecho terminó siendo un recuerdo divertido.
"Fue algo molesto, pero finalmente nuestros invitados se divirtieron con la situación y conservarán un recuerdo de esa velada", ironizó.
Agregó que las botellas requisadas deberán ser depositadas en los próximos días en el servicio de Aduana de la región Alpes-Marítimos.
En tanto, la Aduana francesa confirmó que realizó una acción en la fiesta dedicada al realizador mexicano, pero declinó ofrecer detalles sobre la misma.
(Por lo visto, el mal gusto y los yerros en Francia no son exclusivos de Nicolas Sarkozy el orangután, que se quedó con las ganas de "rescatar" a la delincuente Florence Cassez, la reina de los Zodiacos, banda criminal que mutilaba a sus secuestrados. Nota en el Diario de Juárez.)
La Embajada de México en Francia informó que entregó las botellas para el festejo dedicado al cineasta mexicano cuya película contiende por la Palma de Oro.
"El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) envió ese alcohol a Cannes desde México a través de nuestra Embajada para la fiesta del señor Reygadas. Actuamos de buena fe.
Por el momento no hemos sido notificados de la incautación", señalaron representantes de la sede diplomática mexicana.
Las autoridades ingresaron a la fiesta, que tuvo lugar en el Castillo del Suquet, en la parte antigua de Cannes, para incautar el alcohol procedente de México, presuntamente porque no se acreditó la procedencia diplomática del mismo.
El presidente de la compañía Le Pacte, que coprodujo el filme, Jean Labadie, señaló que lo sorprendió el operativo policiaco en el que intervinieron cerca de 30 agentes, y que éstos registraran todo el lugar.
"La aduana incautó ese alcohol", indicó Jean Labadie, "Estábamos allí vestidos con nuestros fracs, como pingüinos, y no teníamos los documentos que probaban la procedencia diplomática del mezcal".
"Todo el castillo (donde se celebraba la fiesta) fue registrado. La comida del banquete fue arrojada a la basura. Fue un poco exagerado. No sabemos lo que estaba buscando la Policía, que prohibió a los meseros servir tragos. Ni siquiera agua", relató.
Señaló que aunque el operativo policiaco molestó a los presentes, finalmente el hecho terminó siendo un recuerdo divertido.
"Fue algo molesto, pero finalmente nuestros invitados se divirtieron con la situación y conservarán un recuerdo de esa velada", ironizó.
Agregó que las botellas requisadas deberán ser depositadas en los próximos días en el servicio de Aduana de la región Alpes-Marítimos.
En tanto, la Aduana francesa confirmó que realizó una acción en la fiesta dedicada al realizador mexicano, pero declinó ofrecer detalles sobre la misma.
(Por lo visto, el mal gusto y los yerros en Francia no son exclusivos de Nicolas Sarkozy el orangután, que se quedó con las ganas de "rescatar" a la delincuente Florence Cassez, la reina de los Zodiacos, banda criminal que mutilaba a sus secuestrados. Nota en el Diario de Juárez.)
Reygadas, una narrativa personal
El mexicano Carlos Reygadas ha presentado este jueves en la competición oficial de Cannes Post tenebras lux, una película que fue recibida con abucheos, algo que no sólo no preocupa al realizador sino que en cierto modo le hace sentir "halagado". "Me halaga que a mucha parte de la prensa no le guste. No es mi objetivo gustarle al mayor número de gente posible", ha afirmado en rueda de prensa Reygadas, que consideró que el que haya algunas personas que puedan emocionarse con la película ya es suficiente para él.
No es que el director no quiera llegar al público -"es un placer compartirla con el mayor número de gente posible"- si no que es consciente de que su cine no es fácil. Y tampoco pretende que se entienda. A la petición de una periodista de que contara el argumento porque al salir de la proyección no sabía qué es lo que había visto, el realizador de Luz silenciosa -por la que ganó el Premio del Jurado de Cannes de 2007- afirmó que es la impresión que cada uno saque lo que vale. Si se pudiera contar, entonces no habría conseguido hacer la película que buscaba, explicó el director, que consideró que "si algo se desarrolla no existe".
Una familia en el campo, la relación de los dos hijos entre ellos a diversas edades, la vida sexual del matrimonio, el entorno de pobreza que rodea a las clases sociales más altas. Son algunos de los elementos de una película bella en su factura, que utiliza lentes que deforman los bordes de la imagen, que rueda con mucho respeto la exuberante naturaleza y en la que los animales tienen un gran protagonismo.
Un filme en el que, como en todos sus trabajos anteriores, Reygadas ha tratado de ser libre: "Cuando hago una película trato de compartir lo mejor que puedo parte de lo que me gusta, de lo que vivo, de lo que pienso, de lo que imagino. Afortunadamente no encuentro más límites que los míos propios".
En cualquier caso, y pese a la controversia que suelen suscitar sus películas, Reygadas aseguró que trata de "hacer cine normal y nada rompedor". "Pero nunca lo logro, aparentemente", agregó. Una película que también tiene que ver con la situación actual del mundo y de México en particular, especialmente con una imagen en la que a un hombre que se quita la cabeza."Pensé que podría ser como una imagen que los mexicanos pueden tenerla en sueños. El país está sufriendo, tenemos el récord del mundo en descabezados". Imágenes impactantes de una película que al director le salió de forma inconsciente. "La filmé como la sentí. Encuadré sintiendo los objetos que tenía delante", añadió. Y hasta utilizó la casa de su infancia y a sus propios hijos como personajes de la película, que no actuaron sino que se comportaron como en su vida normal.
Público "adulto e inteligente"
Porque pese a lo que pueda parecer, Reygadas intenta hacer "películas muy realistas", pero en las que se necesita la complicidad del público, por el que tiene mucho respeto y a quien considera "adulto e inteligente" para poder meterse en el universo de sus cintas. Post tenebras lux no es un filme postmoderno. "Hay una lógica que viene del instinto. Sentí la necesidad de transformar lo que veía con mis propios ojos", explicó el realizador, que aseguró ser muy nostálgico de muchas cosas del pasado que ya han desaparecido y que permitían observar la realidad de una manera muy diferente.
Algo que queda patente en una fotografía que aparece en el filme que corresponde a una victoria de Severiano Ballesteros en 1977. El jugador español aparece levantando el brazo y con gesto de victoria rodeado de seguidores, que son retenidos por un grupo de policías. Una imagen con la que Reygadas ha querido homenajear al golfista español -"era un gran hombre"- pero también recordar un tiempo en el que el deporte no estaba dominado por las marcas y la publicidad. "Una época que ya terminó. Hoy en día no se puede ir a ninguna parte sin ver marcas. Soy nostálgico y me gusta ese tiempo que ya terminó", concluyó el cineasta.
(Has visto a personas abandonar la sala de cine cuando se proyectaba una cinta de Akira Kurosawa, a otros quedarse dormidos con la exhibición de una de Michelangelo Antonioni, a otra morirse a carcajadas con "Los tres entierros de Melquiades Estrada" porque no alcanzaron boleto para "Mi abuela es un peligro, parte II". O sea que hay público para todo tipo de cine, incluso el cine chatarra gringo. Nota en Público en línea.)
No es que el director no quiera llegar al público -"es un placer compartirla con el mayor número de gente posible"- si no que es consciente de que su cine no es fácil. Y tampoco pretende que se entienda. A la petición de una periodista de que contara el argumento porque al salir de la proyección no sabía qué es lo que había visto, el realizador de Luz silenciosa -por la que ganó el Premio del Jurado de Cannes de 2007- afirmó que es la impresión que cada uno saque lo que vale. Si se pudiera contar, entonces no habría conseguido hacer la película que buscaba, explicó el director, que consideró que "si algo se desarrolla no existe".
Una familia en el campo, la relación de los dos hijos entre ellos a diversas edades, la vida sexual del matrimonio, el entorno de pobreza que rodea a las clases sociales más altas. Son algunos de los elementos de una película bella en su factura, que utiliza lentes que deforman los bordes de la imagen, que rueda con mucho respeto la exuberante naturaleza y en la que los animales tienen un gran protagonismo.
Un filme en el que, como en todos sus trabajos anteriores, Reygadas ha tratado de ser libre: "Cuando hago una película trato de compartir lo mejor que puedo parte de lo que me gusta, de lo que vivo, de lo que pienso, de lo que imagino. Afortunadamente no encuentro más límites que los míos propios".
En cualquier caso, y pese a la controversia que suelen suscitar sus películas, Reygadas aseguró que trata de "hacer cine normal y nada rompedor". "Pero nunca lo logro, aparentemente", agregó. Una película que también tiene que ver con la situación actual del mundo y de México en particular, especialmente con una imagen en la que a un hombre que se quita la cabeza."Pensé que podría ser como una imagen que los mexicanos pueden tenerla en sueños. El país está sufriendo, tenemos el récord del mundo en descabezados". Imágenes impactantes de una película que al director le salió de forma inconsciente. "La filmé como la sentí. Encuadré sintiendo los objetos que tenía delante", añadió. Y hasta utilizó la casa de su infancia y a sus propios hijos como personajes de la película, que no actuaron sino que se comportaron como en su vida normal.
Público "adulto e inteligente"
Porque pese a lo que pueda parecer, Reygadas intenta hacer "películas muy realistas", pero en las que se necesita la complicidad del público, por el que tiene mucho respeto y a quien considera "adulto e inteligente" para poder meterse en el universo de sus cintas. Post tenebras lux no es un filme postmoderno. "Hay una lógica que viene del instinto. Sentí la necesidad de transformar lo que veía con mis propios ojos", explicó el realizador, que aseguró ser muy nostálgico de muchas cosas del pasado que ya han desaparecido y que permitían observar la realidad de una manera muy diferente.
Algo que queda patente en una fotografía que aparece en el filme que corresponde a una victoria de Severiano Ballesteros en 1977. El jugador español aparece levantando el brazo y con gesto de victoria rodeado de seguidores, que son retenidos por un grupo de policías. Una imagen con la que Reygadas ha querido homenajear al golfista español -"era un gran hombre"- pero también recordar un tiempo en el que el deporte no estaba dominado por las marcas y la publicidad. "Una época que ya terminó. Hoy en día no se puede ir a ninguna parte sin ver marcas. Soy nostálgico y me gusta ese tiempo que ya terminó", concluyó el cineasta.
(Has visto a personas abandonar la sala de cine cuando se proyectaba una cinta de Akira Kurosawa, a otros quedarse dormidos con la exhibición de una de Michelangelo Antonioni, a otra morirse a carcajadas con "Los tres entierros de Melquiades Estrada" porque no alcanzaron boleto para "Mi abuela es un peligro, parte II". O sea que hay público para todo tipo de cine, incluso el cine chatarra gringo. Nota en Público en línea.)
sábado, 5 de mayo de 2012
Herzog distinguido
Escena de "Las amargas lágrimas de Petra von Kant"
El director de cine alemán Werner Herzog recibió este viernes la Cruz de la Orden del Mérito, única distinción de carácter estatal de Alemania. "Es uno de los representantes más significativos del nuevo cine alemán y está entre las 100 personalidades más influyentes del mundo en este ámbito", destacó la Oficina de la Presidencia en Berlín.
El cineasta de 69 años, responsable de clásicos como 'Nosferatu' o 'Fitzcarraldo', recibió el galardón en Múnich de manos del primer ministro de Baviera, Horst Seehofer.
La Orden del Mérito se concede a ciudadanos alemanes y extranjeros por sus méritos políticos, económicos, sociales e intelectuales, así como por sus logros en el servicio a Alemania en ámbitos como el social, caritativo y humanitario.
La semana que viene llegará a los cines españoles su documental en 3D 'La cueva de los sueños olvidados', en el que muestra insólitas imágenes sobre las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet, en el sur de Francia.
(Si se habla del nuevo cine alemán, década de 1970, hay talentos tan diametralmente opuestos como Volker Scholöndorff, Rainer Werner Fassbinder y Werner Herzog, que te dejaron sin aliento luego de ver "El tambor de hojalata", "Las amargas lágrimas de Petra von Kant", "Los enanos también empezaron desde pequeños" y "Nosferatu el vampiro". Nota de Dpa/ Múnich en El País.)
viernes, 27 de abril de 2012
Cine kitch made in México
Es un subgénero exclusivo del cine mexicano: las películas de luchadores enmascarados. Justicieros llamados El Santo, Blue Demon, Mil Máscaras, Neutrón. A primeran vista, son cintas de serie Z, con argumentos imposibles, efectos risibles, música de baratillo. Productos ínfimos, convertidos en placer culpable, elevados al altar del kitsch, listos para el reciclaje, transformados en objeto de culto y estudio. Y ahora llega el correspondiente libro-catálogo, ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores. Lo edita la Universidad Nacional Autónoma de México y pesa más de kilo y medio: no apto para alfeñiques.
Un trabajo hercúleo, firmado por tres expertos procedentes de la fanaticada (por aquello de los intereses cruzados, reconozco que entre ellos figura un querido amigo). Son Raúl Criollo, José Xavier Návar y Rafael Aviña, con prólogo de Juan Villoro. Sufrieron como perros ya que nadie se había ocupado de investigar unas películas que –curioso- fueron el sostén económico del cine mexicano más prestigioso. Afortunadamente, casi todo está recuperado en DVD y existe el comodín de Tepito, fabuloso supermercado al aire libre donde encuentras todo lo pirateable y todo lo ilegal.
Además, estaban los pudores de muchos de los implicados. Negaban, por ejemplo, la existencia de las dobles versiones (desnudos para el mercado exterior), a pesar de que existían fotos de despelotes, caso de Santo en el tesoro de Drácula. El Santo es, claro, la máxima estrella. Rodó 52 largometrajes (¡y seis su hijo!), algunos de los cuales llegaron a España, ante el pasmo de los espectadores. Aunque, reconocen los autores, el mejor documental sobre la lucha libre es obra de un español, Nacho Cabana, y se titula Tres caídas (2007).
El llamado “cine del pancracio” prosperó entre 1952 y 1961 y era transversal. Los luchadores se integraban en comedias, ciencia ficción, horror, argumentos policíacos, temas históricos. En años recientes, llegarían incluso al porno, incluyendo cintas gay como La putiza o La verganza. La materia de base ya era puro teatro, con enfrentamientos del Bien y el Mal, encarnados en luchadores técnicos o científicos (generalmente, bondadosos) y sus contrincantes rudos (por ende, tramposos). Arquetipos que protagonizaban cómics y fotonovelas antes de desembocar en los Estudios Churubusco o similares; ocasionalmente, los personajes nacían en el cine antes de llegar a los auténticos cuadriláteros.
Sugería Carlos Monsiváis en Los rituales del caos, y lo reafirma el trío de autores, que la lucha, con sus máscaras, evocaba perdidos rituales prehispánicos. Y que su escenificación compensaba las mil frustraciones del mexicano modesto. Que sabía de los pactos previos pero, aún así, exigía sangre: “¡Mátalo! ¡Acábalo! ¡Chíngatelo! ¡Destrózalo! ¡Pícalo los ojos al cabrón!”.
Caballeros de la lona
Inútil griterío. La lucha era peligrosa, con la posibilidad de inesperadas lesiones, pero sus héroes evitaban el gore. Eran modelos de fair play, aunque los argumentos les enfrentaran con científicos locos, momias, nazis, marcianos, delincuentes internacionales y, ah, las Mujeres Perversas.
Sus malas artes eran inútiles ante la fortaleza moral de los luchadores, desinteresados por el sexo y precavidos con sus energías. Los espectadores aullaban de estupor y admiración: ¿quién, en su sano juicio, podía rechazar a bombones como Ana Bertha Lepe o Grace Renat? Imposible, por otra parte, leer la sinopsis de Las sicodélicas y no sentirse ansioso de ver a esas cuatro lobas en acción.
El cine del pancracio sobrevive, con documentales y producciones híbridas marcadas por la actualidad (cocaína, políticos corruptos, gringos altaneros). La lucha es ahora cool. Abundan los grupos disfrazados con máscaras, especialmente los dedicados al surf, pero también Pearl Jam, en su paso por el DF. Mucha tontería pero ahora ya no hay excusa: ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores revela una saga de explotación e ingenio que supera incluso a los disparates que se veían en pantalla.
(reseña de Diego A. Manrique en El País.)
Un trabajo hercúleo, firmado por tres expertos procedentes de la fanaticada (por aquello de los intereses cruzados, reconozco que entre ellos figura un querido amigo). Son Raúl Criollo, José Xavier Návar y Rafael Aviña, con prólogo de Juan Villoro. Sufrieron como perros ya que nadie se había ocupado de investigar unas películas que –curioso- fueron el sostén económico del cine mexicano más prestigioso. Afortunadamente, casi todo está recuperado en DVD y existe el comodín de Tepito, fabuloso supermercado al aire libre donde encuentras todo lo pirateable y todo lo ilegal.
Además, estaban los pudores de muchos de los implicados. Negaban, por ejemplo, la existencia de las dobles versiones (desnudos para el mercado exterior), a pesar de que existían fotos de despelotes, caso de Santo en el tesoro de Drácula. El Santo es, claro, la máxima estrella. Rodó 52 largometrajes (¡y seis su hijo!), algunos de los cuales llegaron a España, ante el pasmo de los espectadores. Aunque, reconocen los autores, el mejor documental sobre la lucha libre es obra de un español, Nacho Cabana, y se titula Tres caídas (2007).
El llamado “cine del pancracio” prosperó entre 1952 y 1961 y era transversal. Los luchadores se integraban en comedias, ciencia ficción, horror, argumentos policíacos, temas históricos. En años recientes, llegarían incluso al porno, incluyendo cintas gay como La putiza o La verganza. La materia de base ya era puro teatro, con enfrentamientos del Bien y el Mal, encarnados en luchadores técnicos o científicos (generalmente, bondadosos) y sus contrincantes rudos (por ende, tramposos). Arquetipos que protagonizaban cómics y fotonovelas antes de desembocar en los Estudios Churubusco o similares; ocasionalmente, los personajes nacían en el cine antes de llegar a los auténticos cuadriláteros.
Sugería Carlos Monsiváis en Los rituales del caos, y lo reafirma el trío de autores, que la lucha, con sus máscaras, evocaba perdidos rituales prehispánicos. Y que su escenificación compensaba las mil frustraciones del mexicano modesto. Que sabía de los pactos previos pero, aún así, exigía sangre: “¡Mátalo! ¡Acábalo! ¡Chíngatelo! ¡Destrózalo! ¡Pícalo los ojos al cabrón!”.
Caballeros de la lona
Inútil griterío. La lucha era peligrosa, con la posibilidad de inesperadas lesiones, pero sus héroes evitaban el gore. Eran modelos de fair play, aunque los argumentos les enfrentaran con científicos locos, momias, nazis, marcianos, delincuentes internacionales y, ah, las Mujeres Perversas.
Sus malas artes eran inútiles ante la fortaleza moral de los luchadores, desinteresados por el sexo y precavidos con sus energías. Los espectadores aullaban de estupor y admiración: ¿quién, en su sano juicio, podía rechazar a bombones como Ana Bertha Lepe o Grace Renat? Imposible, por otra parte, leer la sinopsis de Las sicodélicas y no sentirse ansioso de ver a esas cuatro lobas en acción.
El cine del pancracio sobrevive, con documentales y producciones híbridas marcadas por la actualidad (cocaína, políticos corruptos, gringos altaneros). La lucha es ahora cool. Abundan los grupos disfrazados con máscaras, especialmente los dedicados al surf, pero también Pearl Jam, en su paso por el DF. Mucha tontería pero ahora ya no hay excusa: ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores revela una saga de explotación e ingenio que supera incluso a los disparates que se veían en pantalla.
(reseña de Diego A. Manrique en El País.)
jueves, 22 de marzo de 2012
Pasolini (1922- 1975)
Pier Paolo Pasolini, católico, marxista, escandaloso, pederasta, homosexual, pornógrafo. Su nombre evoca al controvertido cineasta que filmó las películas más escandalosas de su época: Decamerón, El Evangelio según Mateo, la rutilante Medea de Maria Callas... Pero Pasolini fue algo más: un artista prolífico y multidisciplinar que supo canalizar los trágicos acontecimientos que salpicaron su trayectoria vital y plasmarlos en su obra con genialidad. Su legado artístico le convirtió en el intelectual italiano más reverenciado del siglo XX. Poseía un innato talento, que imprimió en sus diversas facetas artísticas: lingüística, literatura, pintura, cine… todas ellas fueron a la postre su huida de una intensa y polémica vida. Su confesa homosexualidad, que alzó como estandarte, marcó de forma rotunda su destino. Pasolini vivió una vida trágica, que transformó en cruzada y fue víctima de una muerte cruel, un derroche de violencia que no merecía y que 37 años después continúa siendo un enigma. Considerando todos estos datos intentaremos descifrar las claves que lo envuelven.
Pasolini había nacido en Bolonia, la ciudad más izquierdista de Italia. Fue el primogénito de un irascible oficial de infantería fascista de origen pudiente y de una maestra de escuela de dulce carácter y humilde cuna. Su padre, alcohólico y ludópata, era autoritario y colérico, maltratador de su esposa. El pequeño Pier Paolo, con una gran sensibilidad que volcó en la poesía desde los siete años, quedó profundamente traumatizado por este hecho, desarrollando una desmesurada admiración por su madre. La muestra de tan confrontados sentimientos se reflejará en su obra. En una de sus películas más admiradas, El evangelio según Mateo, Pasolini da el papel de la Virgen a Susana, su madre, que pasa así a ser la madre de Cristo, mientras que su primer libro de poemas, Poesía a casarsa (1942) lo dedica a su odiado padre, dato que en principio asombra, si bien se comprende al comprobar que se halla escrito en friulano, dialecto hablado por su familia materna y despreciado por su progenitor. Esta marcada ambivalencia será considerada por algunos como el origen de su homosexualidad. A ello se suma otro hecho capital en su vida: Guido, su único hermano, sería abatido en 1945, durante la II Guerra Mundial, tenía 20 años, combatía en la Resistencia. Éste dramático hecho estrechará aún más los lazos afectivos con su madre.
Pasolini había sido reclutado en 1943, pero huyó. A partir de entonces, dado que había estudiado literatura e historia del arte, empezó trabajar como profesor hasta 1949. En octubre de ese año los carabineros le denuncian por corrupción de menores. Será la primera de las persecuciones judiciales que jalonarán su vida. El escándalo provoca su inmediata expulsión del Partido Comunista Italiano, que considera la homosexualidad una degeneración burguesa. Sin embargo, el rechazo no merma su ideología. Siempre sería comunista. En 1950 se traslada a Roma junto a su madre: es allí donde cruza el umbral de su consagración como escritor, sumergiéndose en el ambiente de los suburbios. Prostitutas y jóvenes de la calle son protagonistas absolutos de sus creaciones, identificándose incluso con su lenguaje. Escribe sus obras más significativas, como la novela Chicos del arroyo (1955), centrada en los chicos de la calle, personajes que le obsesionarían de por vida y que tan relevante papel jugarían en su fatal desenlace, y Una vida violenta (1955). Son su pasaporte a la fama.
En una entrevista el 31 de octubre de 1975, la víspera de su asesinato le preguntaron cuál era su calificación profesional preferida a lo que él respondió sin más: ‘En mi pasaporte yo escribo simplemente escritor’
También cineasta, disciplina a la que accedió de la mano de Fellini en los años 50, fue un prolífico director, su obsesiva pasión por reflejar la realidad le permitió retratar con maestría la Italia profunda. En los años 60 y 70 consigue la fama internacional con películas de gran impacto, escandalosas y controvertidas, en las que combina realismo con concepciones revolucionarias del sexo, la violencia o el sadismo. Entre ellas destaca El Evangelio según Mateo (1964) con ella Pasolini consigue una vez más noquear a público y crítica, al crear una obra de inusitada calidad y belleza, en la que consigue que convivan marxismo y espiritualidad cristiana, sus dos ideologías, en perfecta armonía. Los años que le quedan de vida, como si presintiera su muerte, se entrega a una actividad frenética, produciendo obras que reflejan un drama personal, como Edipo, el hijo de la fortuna ((1967) y Porcile (1969), o que inauguran la Trilogía de la Vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y una noches (1973). Inmerso en una profunda crisis personal, realiza su último trabajo, Saló o los 120 días de la ciudad de Sodoma (1975).
Como escritor, se entrega a Petróleo, su obra póstuma e inacabada. En ella narra la vida de un hombre obsesionado por su propio y extremado erotismo. Describe algunas vivencias homosexuales, que incluyen una espectacular orgía del protagonista con 20 muchachos proletarios en un descampado de la periferia urbana.
Poco después, ¿premonición, condena?, Pasolini es asesinado brutalmente por Pino Pelosi, un chapero de 17 años, en un descampado de Ostia, cerca de Roma. Su cuerpo, abandonado en un vertedero, queda completamente desfigurado. El joven confiesa el crimen, afirma haber actuado en legítima defensa al ser atacado por Pasolini, que intentaba violarle. Es acusado e ingresa en prisión. Pero las circunstancias que rodean el caso son muy extrañas, Pelosi era un tipo enclenque, Pasolini un experto en artes marciales….
¿Fue un crimen pasional, o fueron otras las causas? Treinta años después, en 2005, Pelosi declara en televisión su inocencia. Revela que fueron tres personas, una de ellas con acento siciliano, quienes acabaron con la vida de Pasolini, increpándole a gritos: ‘Maricón, sucio comunista’, dato que ocultó para ser juzgado por un tribunal ordinario. Ante los hechos, la familia del autor reclama la reapertura del sumario, en el que se incluyen testimonios de su amigo Sergio Citti quien afirma que acudió a la cita porque era víctima de un chantaje por el robo de unos rollos de Saló….
Los motivos políticos aflorarán cuando se descubra en 2009 que Pasolini tenía la intención de revelar en Petróleo el nombre del culpable de un controvertido incidente acaecido en 1962, el presunto homicidio del industrial Enrico Mattei presidente de la compañía petrolífera Eni. Dichas revelaciones dan lugar a la cuarta apertura del sumario del caso. El año anterior, 700 intelectuales habían firmado un manifiesto exigiéndola.
Las investigaciones sobre el crimen no cesan: ¿será un sempiterno enigma? Por ahora, sólo existe una única verdad: Pasolini, el hombre, decidió ser libre y no calló, pagando un alto precio por ello: su vida.
(nota de Teresa Ma. Amiguet Molina en La Vanguardia en línea.)
Pasolini había nacido en Bolonia, la ciudad más izquierdista de Italia. Fue el primogénito de un irascible oficial de infantería fascista de origen pudiente y de una maestra de escuela de dulce carácter y humilde cuna. Su padre, alcohólico y ludópata, era autoritario y colérico, maltratador de su esposa. El pequeño Pier Paolo, con una gran sensibilidad que volcó en la poesía desde los siete años, quedó profundamente traumatizado por este hecho, desarrollando una desmesurada admiración por su madre. La muestra de tan confrontados sentimientos se reflejará en su obra. En una de sus películas más admiradas, El evangelio según Mateo, Pasolini da el papel de la Virgen a Susana, su madre, que pasa así a ser la madre de Cristo, mientras que su primer libro de poemas, Poesía a casarsa (1942) lo dedica a su odiado padre, dato que en principio asombra, si bien se comprende al comprobar que se halla escrito en friulano, dialecto hablado por su familia materna y despreciado por su progenitor. Esta marcada ambivalencia será considerada por algunos como el origen de su homosexualidad. A ello se suma otro hecho capital en su vida: Guido, su único hermano, sería abatido en 1945, durante la II Guerra Mundial, tenía 20 años, combatía en la Resistencia. Éste dramático hecho estrechará aún más los lazos afectivos con su madre.
Pasolini había sido reclutado en 1943, pero huyó. A partir de entonces, dado que había estudiado literatura e historia del arte, empezó trabajar como profesor hasta 1949. En octubre de ese año los carabineros le denuncian por corrupción de menores. Será la primera de las persecuciones judiciales que jalonarán su vida. El escándalo provoca su inmediata expulsión del Partido Comunista Italiano, que considera la homosexualidad una degeneración burguesa. Sin embargo, el rechazo no merma su ideología. Siempre sería comunista. En 1950 se traslada a Roma junto a su madre: es allí donde cruza el umbral de su consagración como escritor, sumergiéndose en el ambiente de los suburbios. Prostitutas y jóvenes de la calle son protagonistas absolutos de sus creaciones, identificándose incluso con su lenguaje. Escribe sus obras más significativas, como la novela Chicos del arroyo (1955), centrada en los chicos de la calle, personajes que le obsesionarían de por vida y que tan relevante papel jugarían en su fatal desenlace, y Una vida violenta (1955). Son su pasaporte a la fama.
En una entrevista el 31 de octubre de 1975, la víspera de su asesinato le preguntaron cuál era su calificación profesional preferida a lo que él respondió sin más: ‘En mi pasaporte yo escribo simplemente escritor’
También cineasta, disciplina a la que accedió de la mano de Fellini en los años 50, fue un prolífico director, su obsesiva pasión por reflejar la realidad le permitió retratar con maestría la Italia profunda. En los años 60 y 70 consigue la fama internacional con películas de gran impacto, escandalosas y controvertidas, en las que combina realismo con concepciones revolucionarias del sexo, la violencia o el sadismo. Entre ellas destaca El Evangelio según Mateo (1964) con ella Pasolini consigue una vez más noquear a público y crítica, al crear una obra de inusitada calidad y belleza, en la que consigue que convivan marxismo y espiritualidad cristiana, sus dos ideologías, en perfecta armonía. Los años que le quedan de vida, como si presintiera su muerte, se entrega a una actividad frenética, produciendo obras que reflejan un drama personal, como Edipo, el hijo de la fortuna ((1967) y Porcile (1969), o que inauguran la Trilogía de la Vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y una noches (1973). Inmerso en una profunda crisis personal, realiza su último trabajo, Saló o los 120 días de la ciudad de Sodoma (1975).
Como escritor, se entrega a Petróleo, su obra póstuma e inacabada. En ella narra la vida de un hombre obsesionado por su propio y extremado erotismo. Describe algunas vivencias homosexuales, que incluyen una espectacular orgía del protagonista con 20 muchachos proletarios en un descampado de la periferia urbana.
Poco después, ¿premonición, condena?, Pasolini es asesinado brutalmente por Pino Pelosi, un chapero de 17 años, en un descampado de Ostia, cerca de Roma. Su cuerpo, abandonado en un vertedero, queda completamente desfigurado. El joven confiesa el crimen, afirma haber actuado en legítima defensa al ser atacado por Pasolini, que intentaba violarle. Es acusado e ingresa en prisión. Pero las circunstancias que rodean el caso son muy extrañas, Pelosi era un tipo enclenque, Pasolini un experto en artes marciales….
¿Fue un crimen pasional, o fueron otras las causas? Treinta años después, en 2005, Pelosi declara en televisión su inocencia. Revela que fueron tres personas, una de ellas con acento siciliano, quienes acabaron con la vida de Pasolini, increpándole a gritos: ‘Maricón, sucio comunista’, dato que ocultó para ser juzgado por un tribunal ordinario. Ante los hechos, la familia del autor reclama la reapertura del sumario, en el que se incluyen testimonios de su amigo Sergio Citti quien afirma que acudió a la cita porque era víctima de un chantaje por el robo de unos rollos de Saló….
Los motivos políticos aflorarán cuando se descubra en 2009 que Pasolini tenía la intención de revelar en Petróleo el nombre del culpable de un controvertido incidente acaecido en 1962, el presunto homicidio del industrial Enrico Mattei presidente de la compañía petrolífera Eni. Dichas revelaciones dan lugar a la cuarta apertura del sumario del caso. El año anterior, 700 intelectuales habían firmado un manifiesto exigiéndola.
Las investigaciones sobre el crimen no cesan: ¿será un sempiterno enigma? Por ahora, sólo existe una única verdad: Pasolini, el hombre, decidió ser libre y no calló, pagando un alto precio por ello: su vida.
(nota de Teresa Ma. Amiguet Molina en La Vanguardia en línea.)
martes, 14 de febrero de 2012
Homenaje a Luis Buñuel
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| Autoridades culturales de Francia organizan homenaje por el cuarenta aniversario de la cinta "El discreto encanto de la burguesía", del mexicano-español Luis Buñuel, fallecido en 1983. Nota y foto de Revista Ñ, Clarín. |
jueves, 26 de enero de 2012
Angelopoulos: "vivimos la dictadura de la uniformidad"
El cine “intelectual” y sofisticado de Theo Angelopoulos (Atenas, 1935), se ha prestado siempre a todo tipo de comentarios pomposos que han enmascarado la capacidad de emocionar y conmover de un cineasta mucho más accesible de lo que pretenden algunos de sus pretenciosos escuderos. Incorruptible poeta del cine, retratista de los males que han asolado a Europa el siglo pasado, maestro del plano fijo y creador de imágenes bellísimas, el ganador de una Palma de Oro en 1988 por La eternidad y un día es también famoso por su ego y sus malas pulgas. Para los anales de la historia, la cara de pasmo de Andy García cuando, al entregarle el Gran Premio del Jurado de Cannes por La mirada de Ulises, en 1995, el griego espetó: “Si esto es lo que vais a darme, no tengo nada que decir”, para marcharse inmediatamente del escenario sin disimular su decepción. Casi veinticinco años después, es el mismo Angelopulos el que se presenta en un hotel de Huesca cinco minutos antes de la cita y mira al periodista con los ojos muy abiertos y una expresión algo atemorizante, como diciendo “a la primera pregunta idiota, me levanto y me voy”.
Afortunadamente, Angelopoulos no coge el portante e, incluso, sonríe de vez en cuando. El director aún tiene pendiente de estreno en España su última película, The Dust of Time (El polvo del tiempo), presentada en el último Festival de Berlín con escaso entusiasmo por parte de la crítica. Se trata de la segunda parte de una trilogía iniciada con la conocida Eléni (2004) en la que el cineasta regresa a uno de sus asuntos favoritos, las desgracias que han asolado a su Grecia natal y la zona de los Balcanes, territorio casi mítico en el que ha ambientado la mayoría de sus películas. Más allá de leyendas y patinazos puntuales, Angelopoulos atesora una filmografía que abarca algunos de los mejores hitos del cine europeo de todos los tiempos. De la belleza crepuscular de La eternidad y un día a la lúcida reflexión sobre la caída del comunismo de La mirada de Ulises (1995), pasando por la fuerza metafórica de la contundente Los cazadores (1977), el cine de Angelopoulos se ha mantenido impermeable a modas y vendavales para convertir la cámara cinematográfica en un segundo ojo capaz de profundizar en la realidad y extraer lecciones de humanidad.
Buñuel, el mito
- No deja de ser curioso encontrarle en un Festival modesto como el de Huesca.
- Todos tenemos nuestros mitos y uno de los míos es Luis Buñuel. Ser acreedor de un premio que lleva su nombre es un gran honor. Cuando era joven y estudiaba cine en París vi todas sus películas. Para ganar dinero, por aquella época trabajaba en la Cinemateca y allí lo vi todo. También a los grandes maestros americanos y europeos, pero Buñuel fue siempre un cineasta especial.
- ¿Reconoce su influencia?
- No de una manera directa pero seguro que sí. La primera película suya que vi fue El ángel exterminador y mantengo un recuerdo muy vivo de aquella experiencia.
- La defensa de la dignidad humana es quizá el tema central de todo su cine...
- Estoy de acuerdo.
- ¿Y cree que ha logrado cambiar en algo el mundo con sus películas?
- Idealmente, el cine sí puede abrir nuevas perspectivas y mejorar el mundo. Nuestra obligación como cineastas es abrir puertas, luchar y avanzar. Pertenezco a una generación que creyó en la política, en el socialismo, pero desgraciadamente no cambiamos nada. Mis hijos hablan de eso, de una utopía desvanecida. De hecho, creo que somos responsables de que hayamos ido a peor.
- ¿Y confía en las nuevas generaciones?
- Cada generación significa un nuevo comienzo. Estoy seguro de que, por lo menos, se intentará. La historia es extraña. Avanza en espiral. Hay momentos álgidos y momentos bajos. Actualmente vivimos en un momento terrible, de un gran vacío. La juventud de hoy se enfrenta a un panorama sin horizontes y carece de un sistema de referencia. En diciembre del año pasado hubo manifestaciones de estudiantes por toda Grecia. No sabían qué querían, era la expresión de un descontento profundo, como si pidieran algo en lo que creer.
- De todos modos, vivimos en una época mucho más pacífica y próspera de la historia de Europa que en muchos momentos del siglo XX.
- Hay una cierta comodidad material que antes faltaba. Pero la pregunta no es si hay o no hay guerras sino si la gente está contenta. Y la respuesta es que no.
Televisión y uniformidad
- Le veo a usted muy pesimista, ¿cree que el cine atraviesa también un mal momento?
- Vivimos en una dictadura de la uniformidad, propiciada en parte por la omnipresencia de la televisión y sus formas narrativas. Mi cine es lento, sí, pero en realidad está mucho más cerca de la capacidad de comprensión de los seres humanos. Estoy seguro de que si a un tipo que jamás ha visto películas, que no está contaminado por el mundo moderno, le enseñamos una de mis películas la entenderá mejor que cualquiera de Hollywood porque está adecuada al verdadero ritmo de la naturaleza humana. Es una cuestión de tiempo y de timing.
- ¿Qué culpa tiene Hollywood en esa uniformidad?
- Los americanos han sido muy listos y han logrado imponer una determinada manera de contar las cosas, la consecuencia es que han contaminado de una forma profunda nuestra forma de mirar. Ahora el público, influido también por la televisión, insisto, pide eso. El resultado es una falta total de educación estética. Lo vemos todos los días. Hoy la mayoría de películas escamotean el diálogo con la obra fílmica. Sucede todo tan rápido que no hay tiempo de pensar conjuntamente, que es lo que debe procurar un filme.
- El tiempo es un elemento clave en su filmografía. Usted suele mezclar distintos momentos y épocas. ¿Nunca le ha preocupado que eso pueda confundir al espectador?
- Y yo qué quiere que le diga, supongo que sí, que puede confundir. Yo parto de la idea de Heidegger de que el tiempo somos nosotros, con todo lo que ello implica. En este sentido, pasado, presente y futuro son, en realidad, una misma cosa. Voy a contarle una historia. En una ocasión estaba en Japón y fui invitado a cenar a casa del gran cineasta Nagisa Oshima. Acababa de perder a su mujer, a la que estaba muy unido. Nos sentamos a la mesa y allí estaba, en una esquina, una foto de ella. Para mi sorpresa, puso un plato en frente de su imagen para que comiera. Después le pregunté por su último guión y me dijo que primero tenía que leerlo ella. Ahí tiene usted un caso de cómo el pasado y el presente suceden al mismo tiempo. Lo mismo pasa con el futuro, ¿qué es? Una respiración después. Ya está aquí.
- ¿De dónde surgen sus películas?
-Es un misterio. Hay siempre un período de espera, en el que la idea me viene a la cabeza y acaba por cristalizar o no. Se parece al amor. Cuando estás abierto llega, si estás cerrado no penetra. Ese período de espera también sirve para calibrar la importancia de esa inspiración. Si es realmente extraordinario permanece. Por lo demás, la inspiración puede venir de cualquier parte. Por ejemplo, cuando estaba preparando El paso suspendido de la cigöeña (1991) había una escena de una boda a la que le estuve dando muchas vueltas porque quería algo realmente original. De pronto, recordé una noticia que había leído veinte años atrás sobre una pequeña isla de Creta a la que era tan difícil acceder en invierno que a sus habitantes el cura les daba misa o los casaba subido a un monte de la isla de al lado. Yo quise rizar el rizo y puse a la mujer a un lado y al marido al otro. El resultado fue maravilloso.
- ¿Hasta qué punto considera sus filmes obras de un único autor o trabajos colectivos?
- Es evidente que una película es un trabajo colectivo, desde los actores hasta los eléctricos hay mucha gente que participa. Pero yo siempre he creído en el cine de autor y considero que mis películas son creaciones mías. Por supuesto que hay un músico, pero el que escoge esa música soy yo. Actualmente, esa noción de autoría está atravesando una crisis grave. Para los directores cada vez es más difícil mantener el control sobre su película, pero yo no conozco otra forma de trabajar.
- ¿Por qué en todas sus películas hay un personaje que no tiene nombre?
- Porque ese personaje me representa a mí.
¿Demasiado intelectual?
- Suele mezclar la cultura popular y la alta cultura.
- Lo importante es la sinceridad, da igual que sea una canción tradicional o un poema de Rilke. Uno siempre corre el riesgo de ser demasiado intelectual. De pequeño tuve dos grandes influencias. Por una parte, mi tío, que era un erudito; por la otra, mi abuela, que era analfabeta y una gran contadora de historias. En este sentido, la gente suele considerar que mi trabajo surge de una planificación muy estricta. Es cierto que trabajo al máximo cada plano, procuro hacer composiciones que remiten a un universo pictórico, sin embargo, hay un grado de improvisación mucho mayor de lo que se suele pensar.
- ¿Está atento a las novedades cinematográficas?
- No tengo tiempo. Hacer mis propias películas y mis nietos me roban todo mi tiempo.
(Entrevista de Juan Sardá, 19 junio 2009, en El Cultural, sección de El Mundo.)
Afortunadamente, Angelopoulos no coge el portante e, incluso, sonríe de vez en cuando. El director aún tiene pendiente de estreno en España su última película, The Dust of Time (El polvo del tiempo), presentada en el último Festival de Berlín con escaso entusiasmo por parte de la crítica. Se trata de la segunda parte de una trilogía iniciada con la conocida Eléni (2004) en la que el cineasta regresa a uno de sus asuntos favoritos, las desgracias que han asolado a su Grecia natal y la zona de los Balcanes, territorio casi mítico en el que ha ambientado la mayoría de sus películas. Más allá de leyendas y patinazos puntuales, Angelopoulos atesora una filmografía que abarca algunos de los mejores hitos del cine europeo de todos los tiempos. De la belleza crepuscular de La eternidad y un día a la lúcida reflexión sobre la caída del comunismo de La mirada de Ulises (1995), pasando por la fuerza metafórica de la contundente Los cazadores (1977), el cine de Angelopoulos se ha mantenido impermeable a modas y vendavales para convertir la cámara cinematográfica en un segundo ojo capaz de profundizar en la realidad y extraer lecciones de humanidad.
Buñuel, el mito
- No deja de ser curioso encontrarle en un Festival modesto como el de Huesca.
- Todos tenemos nuestros mitos y uno de los míos es Luis Buñuel. Ser acreedor de un premio que lleva su nombre es un gran honor. Cuando era joven y estudiaba cine en París vi todas sus películas. Para ganar dinero, por aquella época trabajaba en la Cinemateca y allí lo vi todo. También a los grandes maestros americanos y europeos, pero Buñuel fue siempre un cineasta especial.
- ¿Reconoce su influencia?
- No de una manera directa pero seguro que sí. La primera película suya que vi fue El ángel exterminador y mantengo un recuerdo muy vivo de aquella experiencia.
- La defensa de la dignidad humana es quizá el tema central de todo su cine...
- Estoy de acuerdo.
- ¿Y cree que ha logrado cambiar en algo el mundo con sus películas?
- Idealmente, el cine sí puede abrir nuevas perspectivas y mejorar el mundo. Nuestra obligación como cineastas es abrir puertas, luchar y avanzar. Pertenezco a una generación que creyó en la política, en el socialismo, pero desgraciadamente no cambiamos nada. Mis hijos hablan de eso, de una utopía desvanecida. De hecho, creo que somos responsables de que hayamos ido a peor.
- ¿Y confía en las nuevas generaciones?
- Cada generación significa un nuevo comienzo. Estoy seguro de que, por lo menos, se intentará. La historia es extraña. Avanza en espiral. Hay momentos álgidos y momentos bajos. Actualmente vivimos en un momento terrible, de un gran vacío. La juventud de hoy se enfrenta a un panorama sin horizontes y carece de un sistema de referencia. En diciembre del año pasado hubo manifestaciones de estudiantes por toda Grecia. No sabían qué querían, era la expresión de un descontento profundo, como si pidieran algo en lo que creer.
- De todos modos, vivimos en una época mucho más pacífica y próspera de la historia de Europa que en muchos momentos del siglo XX.
- Hay una cierta comodidad material que antes faltaba. Pero la pregunta no es si hay o no hay guerras sino si la gente está contenta. Y la respuesta es que no.
Televisión y uniformidad
- Le veo a usted muy pesimista, ¿cree que el cine atraviesa también un mal momento?
- Vivimos en una dictadura de la uniformidad, propiciada en parte por la omnipresencia de la televisión y sus formas narrativas. Mi cine es lento, sí, pero en realidad está mucho más cerca de la capacidad de comprensión de los seres humanos. Estoy seguro de que si a un tipo que jamás ha visto películas, que no está contaminado por el mundo moderno, le enseñamos una de mis películas la entenderá mejor que cualquiera de Hollywood porque está adecuada al verdadero ritmo de la naturaleza humana. Es una cuestión de tiempo y de timing.
- ¿Qué culpa tiene Hollywood en esa uniformidad?
- Los americanos han sido muy listos y han logrado imponer una determinada manera de contar las cosas, la consecuencia es que han contaminado de una forma profunda nuestra forma de mirar. Ahora el público, influido también por la televisión, insisto, pide eso. El resultado es una falta total de educación estética. Lo vemos todos los días. Hoy la mayoría de películas escamotean el diálogo con la obra fílmica. Sucede todo tan rápido que no hay tiempo de pensar conjuntamente, que es lo que debe procurar un filme.
- El tiempo es un elemento clave en su filmografía. Usted suele mezclar distintos momentos y épocas. ¿Nunca le ha preocupado que eso pueda confundir al espectador?
- Y yo qué quiere que le diga, supongo que sí, que puede confundir. Yo parto de la idea de Heidegger de que el tiempo somos nosotros, con todo lo que ello implica. En este sentido, pasado, presente y futuro son, en realidad, una misma cosa. Voy a contarle una historia. En una ocasión estaba en Japón y fui invitado a cenar a casa del gran cineasta Nagisa Oshima. Acababa de perder a su mujer, a la que estaba muy unido. Nos sentamos a la mesa y allí estaba, en una esquina, una foto de ella. Para mi sorpresa, puso un plato en frente de su imagen para que comiera. Después le pregunté por su último guión y me dijo que primero tenía que leerlo ella. Ahí tiene usted un caso de cómo el pasado y el presente suceden al mismo tiempo. Lo mismo pasa con el futuro, ¿qué es? Una respiración después. Ya está aquí.
- ¿De dónde surgen sus películas?
-Es un misterio. Hay siempre un período de espera, en el que la idea me viene a la cabeza y acaba por cristalizar o no. Se parece al amor. Cuando estás abierto llega, si estás cerrado no penetra. Ese período de espera también sirve para calibrar la importancia de esa inspiración. Si es realmente extraordinario permanece. Por lo demás, la inspiración puede venir de cualquier parte. Por ejemplo, cuando estaba preparando El paso suspendido de la cigöeña (1991) había una escena de una boda a la que le estuve dando muchas vueltas porque quería algo realmente original. De pronto, recordé una noticia que había leído veinte años atrás sobre una pequeña isla de Creta a la que era tan difícil acceder en invierno que a sus habitantes el cura les daba misa o los casaba subido a un monte de la isla de al lado. Yo quise rizar el rizo y puse a la mujer a un lado y al marido al otro. El resultado fue maravilloso.
- ¿Hasta qué punto considera sus filmes obras de un único autor o trabajos colectivos?
- Es evidente que una película es un trabajo colectivo, desde los actores hasta los eléctricos hay mucha gente que participa. Pero yo siempre he creído en el cine de autor y considero que mis películas son creaciones mías. Por supuesto que hay un músico, pero el que escoge esa música soy yo. Actualmente, esa noción de autoría está atravesando una crisis grave. Para los directores cada vez es más difícil mantener el control sobre su película, pero yo no conozco otra forma de trabajar.
- ¿Por qué en todas sus películas hay un personaje que no tiene nombre?
- Porque ese personaje me representa a mí.
¿Demasiado intelectual?
- Suele mezclar la cultura popular y la alta cultura.
- Lo importante es la sinceridad, da igual que sea una canción tradicional o un poema de Rilke. Uno siempre corre el riesgo de ser demasiado intelectual. De pequeño tuve dos grandes influencias. Por una parte, mi tío, que era un erudito; por la otra, mi abuela, que era analfabeta y una gran contadora de historias. En este sentido, la gente suele considerar que mi trabajo surge de una planificación muy estricta. Es cierto que trabajo al máximo cada plano, procuro hacer composiciones que remiten a un universo pictórico, sin embargo, hay un grado de improvisación mucho mayor de lo que se suele pensar.
- ¿Está atento a las novedades cinematográficas?
- No tengo tiempo. Hacer mis propias películas y mis nietos me roban todo mi tiempo.
(Entrevista de Juan Sardá, 19 junio 2009, en El Cultural, sección de El Mundo.)
sábado, 14 de enero de 2012
G. Naranjo: no venderé mi alma
Las armas, los decapitados y la violencia sin límite son ahora el cliché inevitable. Basta que salte el nombre de México para que la asociación con el narcotráfico y las muertes indiscriminadas emerja como un fuerte golpe de viento. Gerardo Naranjo lo sabe aunque no lamenta haber dedicado su última película al tema, 'Miss Bala', pese a aumentar el estigma. "Es la primera y la última vez que toco el tema, pero es algo que tenía que denunciar", dice, satisfecho de que su visión haya sido seleccionada por la Academia de Cine mexicano para optar a un Oscar, a la espera de que el jurado en Hollywood seleccione las finalistas.
Naranjo, responsable de cintas como 'Dramamex' y 'Voy a explotar', espera estar incluido entre las nominadas y competir "con la cabeza muy alta", sabedor de que si se lleva la estatuilla dorada a casa, las puertas de la industria más poderosa del mundo quedarán abiertas de par en par. Aunque no le tienta el dinero, ni el "cine masticado" que consumen en Estados Unidos. "Espero poder rendirles homenaje a los directores que realmente supieron hacerlo bien".
- ¿Quería ahondar en la herida o dar su propia versión del conflicto que reina en su país?
- Mi película es sólo una representación en imágenes y sonidos de un miedo que tengo, de una angustia a la violencia.
- ¿Por qué ese miedo?
- Porque vivo con ella, es algo que está presente y que flota en el aire en México, alrededor de la gente que tiene que ver con mi vida, con la gente que quiero.
- Hay gente que dice que la violencia de las noticias es un cliché porque solo afecta a una pequeña minoría...
- Eso es una gran estupidez. Quien diga eso no sabe lo que pasa en México, es alguien que cree en la suerte y que se cree especial. Es una manera mezquina de entender el conflicto.
- Pese a la violencia, usted presenta el lado humano de los capos. ¿Fue algo intencional?
- Yo tengo una percepción muy diferente de lo que nos proponen los medios. Los narcos son gente muy humilde, muy ignorante, paranoica, con vidas muy grises y patéticas. Esta idea de los criminales llenos de orgías, que se la pasan bien en sus fiestas y con sus camionetas, no existe. Y sí, son humanos, y para ellos es un trabajo como otro cualquiera. Si pudieran estar en la playa tumbados lo estarían. También lo hacen por necesidad.
- ¿El tono cómico también es intencional?
-Sí, completamente deliverado, una válvula de escape que al mismo tiempo refleja un mundo muy latino en el sentido de la corrupción, de cómo se manejan las influencias. Quería hablar del México tramposo que todavía existe.
- ¿Tuvo acceso a los delicuentes, a la gente de la droga?
- Me rehusé, por más que parezca extraño, a acercarme a esa gente. Por eso elegí a una 'miss' para ver a los capos desde afuera. No me interesa su justificación para ser criminales y no quise averiguarla. Hablamos con la policía. Sí los pude ver en la cárcel para comprobar cómo se visten, sus zapatos, sus camionetas y ver lo que son. Me sirvió mucho.
- ¿Qué significaría el meter la cabeza en los Oscar?
- Un fenómeno que nunca hubiera soñado, un accidente de trabajo, y paradójico al mismo tiempo, por el hecho de que una película de temática social la distribuya Fox, siendo tan conservadores. Pero es una pieza artística que puede competir con la cabeza muy alta. Vamos a ver qué dicen los gringos.
- ¿Hasta qué punto está dispuesto a vender su alma por hacer grandes producciones en Hollywood?
- (Risas) En principio no me interesa. Me crié con cintas artísticas. Me interesa jugar el juego y entrar en las grandes ligas, pero manteniendo los valores y pudiendo rendir homenaje a los clásicos. Espero no vender mi alma al diablo.
- ¿No le interesa hacer algo cotidiano sobre el lado positivo de México?
- Esta es la primera y última vez que hago una película sobre la violencia en México. Lo que tenía que decir ya lo dije, y en cuanto pueda haré una película sobre margaritas machacadas, sobre ver la vida de otra manera, hacer algo completamente diferente.
(Entrevista de Pablo Scarpellini, Los Ángeles, Ca., tomada íntegra de El Mundo on line, "Miss Bala" es una película honesta con una protagonista creíble y metida en un conflicto que podría verse como real, del México de aquí y ahora.)
Naranjo, responsable de cintas como 'Dramamex' y 'Voy a explotar', espera estar incluido entre las nominadas y competir "con la cabeza muy alta", sabedor de que si se lleva la estatuilla dorada a casa, las puertas de la industria más poderosa del mundo quedarán abiertas de par en par. Aunque no le tienta el dinero, ni el "cine masticado" que consumen en Estados Unidos. "Espero poder rendirles homenaje a los directores que realmente supieron hacerlo bien".
- ¿Quería ahondar en la herida o dar su propia versión del conflicto que reina en su país?
- Mi película es sólo una representación en imágenes y sonidos de un miedo que tengo, de una angustia a la violencia.
- ¿Por qué ese miedo?
- Porque vivo con ella, es algo que está presente y que flota en el aire en México, alrededor de la gente que tiene que ver con mi vida, con la gente que quiero.
- Hay gente que dice que la violencia de las noticias es un cliché porque solo afecta a una pequeña minoría...
- Eso es una gran estupidez. Quien diga eso no sabe lo que pasa en México, es alguien que cree en la suerte y que se cree especial. Es una manera mezquina de entender el conflicto.
- Pese a la violencia, usted presenta el lado humano de los capos. ¿Fue algo intencional?
- Yo tengo una percepción muy diferente de lo que nos proponen los medios. Los narcos son gente muy humilde, muy ignorante, paranoica, con vidas muy grises y patéticas. Esta idea de los criminales llenos de orgías, que se la pasan bien en sus fiestas y con sus camionetas, no existe. Y sí, son humanos, y para ellos es un trabajo como otro cualquiera. Si pudieran estar en la playa tumbados lo estarían. También lo hacen por necesidad.
- ¿El tono cómico también es intencional?
-Sí, completamente deliverado, una válvula de escape que al mismo tiempo refleja un mundo muy latino en el sentido de la corrupción, de cómo se manejan las influencias. Quería hablar del México tramposo que todavía existe.
- ¿Tuvo acceso a los delicuentes, a la gente de la droga?
- Me rehusé, por más que parezca extraño, a acercarme a esa gente. Por eso elegí a una 'miss' para ver a los capos desde afuera. No me interesa su justificación para ser criminales y no quise averiguarla. Hablamos con la policía. Sí los pude ver en la cárcel para comprobar cómo se visten, sus zapatos, sus camionetas y ver lo que son. Me sirvió mucho.
- ¿Qué significaría el meter la cabeza en los Oscar?
- Un fenómeno que nunca hubiera soñado, un accidente de trabajo, y paradójico al mismo tiempo, por el hecho de que una película de temática social la distribuya Fox, siendo tan conservadores. Pero es una pieza artística que puede competir con la cabeza muy alta. Vamos a ver qué dicen los gringos.
- ¿Hasta qué punto está dispuesto a vender su alma por hacer grandes producciones en Hollywood?
- (Risas) En principio no me interesa. Me crié con cintas artísticas. Me interesa jugar el juego y entrar en las grandes ligas, pero manteniendo los valores y pudiendo rendir homenaje a los clásicos. Espero no vender mi alma al diablo.
- ¿No le interesa hacer algo cotidiano sobre el lado positivo de México?
- Esta es la primera y última vez que hago una película sobre la violencia en México. Lo que tenía que decir ya lo dije, y en cuanto pueda haré una película sobre margaritas machacadas, sobre ver la vida de otra manera, hacer algo completamente diferente.
(Entrevista de Pablo Scarpellini, Los Ángeles, Ca., tomada íntegra de El Mundo on line, "Miss Bala" es una película honesta con una protagonista creíble y metida en un conflicto que podría verse como real, del México de aquí y ahora.)
jueves, 8 de diciembre de 2011
Buñuel y Viridiana se reencuentran
Viridiana ha vuelto a salir del convento, pero ésta vez no ha sido para visitar a su tío y mecenas Don Jaime, sino que ha viajado hasta la casa de su «padre», Luis Buñuel, en la Ciudad de México. La vivienda que ocupara el cineasta de Calanda en la colonia Del Valle es desde ayer la Casa Buñuel, un lugar donde «nos gustaría que hubiera espacios para artistas en residencia que pudieran venir a crear o escribir, artistas de cine, tanto experimental como cine narrativo», según deseo de la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde.
La casa, de ladrillo visto con dos plantas y jardín, fue adquirida por el Ministerio de Cultura a los hijos de Buñuel el pasado año. A su apertura, además de González-Sinde, asistieron Consuelo Sáizar (presidenta de Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), Carlos Cuadros (director general del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales español), Javier Espada (director del Centro de Buñuel en Calanda), el embajador de España en México, Manuel Alavart, y la actriz Silvia Pinal, protagonista de «Viridiana», quizá la película más popular de Buñuel y a cuyo cincuentenario se ha dedicado la exposición que inaugura este nuevo espacio cultural.
A falta de que sea rehabilitado su segundo piso, la planta baja de este edificio en la Cerrada de Félix Cuevas, al sur del Distrito Federal, dispone de tres salas de exposiciones y otro par de habitáculos para proyecciones audiovisuales. En principio, la Casa estará destinada al estudio y difusión de la obra de Buñuel, en especial de su etapa mexicana, y a servir de punto de encuentro para profesionales de la cinematografía iberoamericana. Una vez concluidas las obras, se destinarán otros recintos a museo y centro cultural.
En calidad de turista
La exposición «Viridiana 5.0» conmemora el medio siglo de la única película española en ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, trofeo que se exhibe en la propia muestra. La colección se completa con recortes de prensa, fotografías, el guión original, cartas y otros documentos procedentes de archivos públicos y acervos particulares.
Como complemento, un documental en el que Silvia Pinal, Juan Luis Buñuel, Carlos Saura y Jean Claude Carrière hablan de esta polémica cinta, que supuso el regreso de Luis Buñuel a España tras dos décadas de exilio, y que finalmente no pudo ser exhibida en nuestro país al no pasar el filtro de la censura. Por último, «Viridiana» será proyectada hoy miércoles en el Centro Cultural de España en Ciudad de México, seguida de una mesa redonda.
La decisión de rodar «Viridiana» en los estudios de Juan Antonio Bardem y una finca a las afueras de Madrid le granjeó a Buñuel las críticas de muchos republicanos españoles en el exilio, quienes lo acusaron de claudicar ante el régimen del general Franco. Nostálgico de su tierra, que había abandonado en 1937, y ya con pasaporte mexicano, Buñuel había podido regresar a España en 1960 en calidad de turista, después de que, inopinadamente, le fuera concedido el visado en el consulado español en París. En ese viaje conoció a Gustavo Alatriste, esposo por entonces de la actriz Silvia Pinal, quien le ofreció libertad absoluta, tiempo y dinero para realizar una película. Buñuel y Julio Alejandro finiquitaron el guión y marcharon con sus bártulos a España.
En un aparte con periodistas, la ministra de Cultura dijo que se pretende que la Casa Buñuel «pueda ser un lugar de encuentro en el que se desarrollen talleres o seminarios o todo tipo de actividades en torno al cine iberoamericano». En el discurso previo había señalado que éste quiere ser «un lugar para la memoria de Buñuel, del exilio español en México y de todo ese período tan importante de la cultura española, que sirva para el futuro y para el presente».
(nota de Manuel M. Cascante reproducida de ABC.)
La casa, de ladrillo visto con dos plantas y jardín, fue adquirida por el Ministerio de Cultura a los hijos de Buñuel el pasado año. A su apertura, además de González-Sinde, asistieron Consuelo Sáizar (presidenta de Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), Carlos Cuadros (director general del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales español), Javier Espada (director del Centro de Buñuel en Calanda), el embajador de España en México, Manuel Alavart, y la actriz Silvia Pinal, protagonista de «Viridiana», quizá la película más popular de Buñuel y a cuyo cincuentenario se ha dedicado la exposición que inaugura este nuevo espacio cultural.
A falta de que sea rehabilitado su segundo piso, la planta baja de este edificio en la Cerrada de Félix Cuevas, al sur del Distrito Federal, dispone de tres salas de exposiciones y otro par de habitáculos para proyecciones audiovisuales. En principio, la Casa estará destinada al estudio y difusión de la obra de Buñuel, en especial de su etapa mexicana, y a servir de punto de encuentro para profesionales de la cinematografía iberoamericana. Una vez concluidas las obras, se destinarán otros recintos a museo y centro cultural.
En calidad de turista
La exposición «Viridiana 5.0» conmemora el medio siglo de la única película española en ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, trofeo que se exhibe en la propia muestra. La colección se completa con recortes de prensa, fotografías, el guión original, cartas y otros documentos procedentes de archivos públicos y acervos particulares.
Como complemento, un documental en el que Silvia Pinal, Juan Luis Buñuel, Carlos Saura y Jean Claude Carrière hablan de esta polémica cinta, que supuso el regreso de Luis Buñuel a España tras dos décadas de exilio, y que finalmente no pudo ser exhibida en nuestro país al no pasar el filtro de la censura. Por último, «Viridiana» será proyectada hoy miércoles en el Centro Cultural de España en Ciudad de México, seguida de una mesa redonda.
La decisión de rodar «Viridiana» en los estudios de Juan Antonio Bardem y una finca a las afueras de Madrid le granjeó a Buñuel las críticas de muchos republicanos españoles en el exilio, quienes lo acusaron de claudicar ante el régimen del general Franco. Nostálgico de su tierra, que había abandonado en 1937, y ya con pasaporte mexicano, Buñuel había podido regresar a España en 1960 en calidad de turista, después de que, inopinadamente, le fuera concedido el visado en el consulado español en París. En ese viaje conoció a Gustavo Alatriste, esposo por entonces de la actriz Silvia Pinal, quien le ofreció libertad absoluta, tiempo y dinero para realizar una película. Buñuel y Julio Alejandro finiquitaron el guión y marcharon con sus bártulos a España.
En un aparte con periodistas, la ministra de Cultura dijo que se pretende que la Casa Buñuel «pueda ser un lugar de encuentro en el que se desarrollen talleres o seminarios o todo tipo de actividades en torno al cine iberoamericano». En el discurso previo había señalado que éste quiere ser «un lugar para la memoria de Buñuel, del exilio español en México y de todo ese período tan importante de la cultura española, que sirva para el futuro y para el presente».
(nota de Manuel M. Cascante reproducida de ABC.)
viernes, 18 de noviembre de 2011
Natalie Wood (1938- 1981)
La investigación sobre la muerte de la actriz Natalie Wood, ocurrida en 1981, se reabrió después de que las autoridades recibieran información suficientemente creíble para tratar de resolver uno de los mayores misterios de Hollywood.
El viernes un detective dijo que el esposo de la actriz nominada al Oscar, el actor Robert Wagner, no era sospechoso de la muerte.
El alguacil de Los Angeles John Corina dijo que no ha cambiado en nada la opinión de las autoridades, las cuales consideran que la actriz se ahogó de forma accidental en las heladas aguas de la Isla de Santa Catalina en el sur de California.
"En este momento su muerte fue un ahogo accidental", dijo Corina.
Corina dijo el viernes que dos detectives investigarán el caso y entrevistarán testigos, incluyendo algunos que han dado la cara desde que se anunció ayer que la muerte de la actriz será investigada nuevamente.
Corina rechazó decir si toda la información nueva proviene de Dennis Davern, quien era el capitán del Yate en el que Wagner, Wood y el actor Christopher Walken pasaron el fin de semana del Día de Acción de Gracias de 1981. Davern dijo el viernes en una entrevista para una televisora nacional que le mintió a los investigadores sobre lo ocurrido en el yate Splendour cuando lo interrogaron sobre la muerte de Wood.
Davern dijo que Wagner tuvo una pelea con Wood antes de que ella desapareciera y que retrasó la búsqueda de su esposa cuando se esfumó del bote.
Wood se ahogó el 29 de noviembre de 1981, después de beber varias horas en el yate con Wagner, Davern y Walken.
Davern dijo al programa "Today" de la NBC el viernes que al mentir sobre los acontecimientos que llevaron a la muerte de la actriz cometió un error e instó a las autoridades de Los Angeles para que reabrieran el caso tratándolo como un homicidio.
"¿La pelea entre Natalie Wood y su esposo Robert Wagner fue lo que llevó a su muerte?", le preguntó el conductor David Gregory.
(¿Recuerdas aquella escena de Esplendor en la hierba cuando la madre entra al baño a husmear el cuerpo desnudo de su hija y ésta la invita a que la revise y corrobore que no ha perdido la virginidad? La cinta es de 1961 y la dirección de Elia Kazan, el mismo de ´´Un tranvía llamado deseo´´. Nota tomada del diario La Tercera, de Santiago de Chile.)
El viernes un detective dijo que el esposo de la actriz nominada al Oscar, el actor Robert Wagner, no era sospechoso de la muerte.
El alguacil de Los Angeles John Corina dijo que no ha cambiado en nada la opinión de las autoridades, las cuales consideran que la actriz se ahogó de forma accidental en las heladas aguas de la Isla de Santa Catalina en el sur de California.
"En este momento su muerte fue un ahogo accidental", dijo Corina.
Corina dijo el viernes que dos detectives investigarán el caso y entrevistarán testigos, incluyendo algunos que han dado la cara desde que se anunció ayer que la muerte de la actriz será investigada nuevamente.
Corina rechazó decir si toda la información nueva proviene de Dennis Davern, quien era el capitán del Yate en el que Wagner, Wood y el actor Christopher Walken pasaron el fin de semana del Día de Acción de Gracias de 1981. Davern dijo el viernes en una entrevista para una televisora nacional que le mintió a los investigadores sobre lo ocurrido en el yate Splendour cuando lo interrogaron sobre la muerte de Wood.
Davern dijo que Wagner tuvo una pelea con Wood antes de que ella desapareciera y que retrasó la búsqueda de su esposa cuando se esfumó del bote.
Wood se ahogó el 29 de noviembre de 1981, después de beber varias horas en el yate con Wagner, Davern y Walken.
Davern dijo al programa "Today" de la NBC el viernes que al mentir sobre los acontecimientos que llevaron a la muerte de la actriz cometió un error e instó a las autoridades de Los Angeles para que reabrieran el caso tratándolo como un homicidio.
"¿La pelea entre Natalie Wood y su esposo Robert Wagner fue lo que llevó a su muerte?", le preguntó el conductor David Gregory.
(¿Recuerdas aquella escena de Esplendor en la hierba cuando la madre entra al baño a husmear el cuerpo desnudo de su hija y ésta la invita a que la revise y corrobore que no ha perdido la virginidad? La cinta es de 1961 y la dirección de Elia Kazan, el mismo de ´´Un tranvía llamado deseo´´. Nota tomada del diario La Tercera, de Santiago de Chile.)
lunes, 31 de octubre de 2011
Gabo y Buñuel, proyecto roto
"Para Don Luis, cordialmente...". Don Luis era Buñuel. El autor de la dedicatoria, Gabriel García Márquez. Dos genios del siglo XX. El objeto en cuestión: una sinopsis de comedia entre alegre, surrealista y ligera titulada Es tan fácil que hasta los hombres pueden. ¿El deseo del autor? Seducir al maestro para que la rodara. ¿El resultado? Papel mojado.
Pero existió. Y la copia inédita reposa en el archivo del cineasta que ahora custodia la Filmoteca Española. Javier Herrera, bibliotecario y experto en Buñuel, que ya dio cuenta de su existencia en la revista Litoral, lo ha estudiado ahora a fondo y ha llegado a una clara conclusión. "Es muy probable que intentaran hacer algo juntos", asegura. Una pena que no surgiera.
Corría el año 1962. Gabriel García Márquez no era todavía Gabriel García Márquez para el mundo. Había publicado un par de novelas, La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba, un puñado de cuentos y trabajaba por entonces en La mala hora. Se ganaba las gachas con encargos que iban desde el destajo periodístico a los guiones de cine. Buñuel, en cambio, ya era Buñuel. Desprendía de lejos y de cerca esa estela mítica donde se adivinaba al iconoclasta irredento. Era toda una leyenda a quien veneraban los jóvenes talentos del momento a ambas orillas del Atlántico. Vivía exiliado por entonces en México, el país más surrealista del mundo, según su amigo André Breton, donde le dejaban hacer el cine que le daba la gana.
Ambos compartían vino, dry martinis, comidas, tertulias y amigos como Carlos Fuentes o Luis Alcoriza. Este último, guionista de Buñuel durante toda la etapa mexicana, fue el nexo cinematográfico. Con él, García Márquez también trabajó a fondo.
La historia era sencilla y sin pretensiones. García Márquez se la había dedicado a Janet Riesenfeld, la esposa de Alcoriza, para quien seguramente había imaginado uno de los tres papeles femeninos protagonistas: tal vez el de Licha, "la más guapa", señala él mismo en la sinopsis.
Empieza así: "Tres chicas guapas, alegres, emprendedoras, que, a pesar de ser primas hermanas no se conocen entre sí ,llegan a la capital desde distintos lugares de provincia, ilusionadas con la noticia de que su tío solterón les ha dejado una herencia...".
Las muchachas han dejado casi todo y se han metido en préstamos pensando que iban a heredar el dorado. Pero caen del burro cuando comprueban su fortuna. Una gasolinera cochambrosa, situada, para colmo, en una calle de escaso tránsito. Según Herrera, se trataba de un proyecto muy feminista: "El propio título lo indica". El desarrollo también. Porque las chicas sacan el negocio adelante mediante todo tipo de follones, triquiñuelas y hasta escándalos públicos.
Resulta una incógnita irresoluble para el arte universal lo que hubiera salido de aquella combinación. La posteridad y sus admiradores en todo el mundo puede que hoy lamenten que no llegara a concretarse. El cineasta lo guardó en su archivo, todo un síntoma. Pero por aquel entonces andaba metido en El ángel exterminador.
Ahora, en manos de Buñuel, aquella historia disparatada propuesta por el escritor colombiano podía ser oro. Además de El ángel exterminador, don Luis vivía la promoción de otro de sus éxitos internacionales y sus coqueteos con un deseado regreso a España. Respecto a eso, el historiador de cine Román Gubern recuerda todavía cuál fue la reacción de Ricardo Muñoz Suay cuando recibió el guion de aquella película en cuestión, la que le proporcionaría parte de sus sueños: "Es una historia blanca sobre una novicia. Me parece una mierda, pero siendo de Luis, la película estará muy bien". Era Viridiana.
Quien sí lamenta que no cuajara lo de García Márquez es Carlos Fuentes. "En el caso de Buñuel, hacer una lista de lo que no hizo supone sumar más cosas de las que hizo", asegura. "Él fue una gran influencia para nosotros, sobre todo en Gabo y en mí, que íbamos a verlo constantemente".
Sin olvidar a Alcoriza, quien fue el absoluto lazo de unión. Cuando García Márquez recaló en México, el guionista y director español le ayudó mucho. Aterrizó en el país latinoamericano al estallar la guerra. Escapó al sentirse señalado por pertenecer a una familia de cómicos de la legua con fuertes convicciones republicanas. Una vez en México destacó como actor y se hizo famoso al interpretar a Jesucristo -cosa nada habitual en la época, algo cercano al sacrilegio para muchos- en María Magdalena, pecadora de Magdala y Reina de reinas: la virgen María.
Como guionista fue fundamental en la etapa mexicana de Buñuel. Javier Herrera lo resalta: "Era un gran dialoguista, conocedor del habla de los bajos fondos. Algo crucial para Buñuel, porque en México estuvo demasiado encerrado, no se llegó a adaptar y desconocía esos ambientes".
Pero allí estaba Alcoriza para dar voz y habla a las criaturas desheredadas de Los olvidados, a la cegadora neurosis del celoso en Él y a los aterrados burgueses de El ángel exterminador. "Siempre reconoció a un padre en Buñuel, un maestro en la vida y en su trabajo, pero, después, en su cine, llegó a ser mucho más radical en ciertos aspectos que su mentor", apunta Herrera.
Si Buñuel era padre, García Márquez fue hermano. Y siempre tiraba de ambos para que le alumbraran con ideas y sugerencias. Alcoriza debió alentar a fondo la idea de que colaboraran juntos. Otro rastro descubierto por Herrera ha sido la huella que los dos dejaron en otro proyecto fallido: la adaptación de La casa grande, una novela de Álvaro Cepeda Samudio, amigo de García Márquez.
En el cuaderno donde Alcoriza, cuyo archivo también está en la Filmoteca, desarrolla la historia, el cineasta anota: "Hemos pensado que la obra debe pasar por manos de Buñuel, que haga una crítica severa, pero no gratuita, sino sugiriendo soluciones o mejoras. Lo mismo sucede con Gabo, creador de ese mundo. Tiene que leerla y dar opiniones e ideas. Él mismo se ofreció de motu propio. Es más, creo que sería magnífico que en un momento oportuno, cuando las cosas empiecen a caminar solas, vaya a Barcelona 3 o 4 días para hablar largamente con él y mejorar el guion".
(nota de Jesús Ruiz Mantilla tomada de El Paìs.)
Pero existió. Y la copia inédita reposa en el archivo del cineasta que ahora custodia la Filmoteca Española. Javier Herrera, bibliotecario y experto en Buñuel, que ya dio cuenta de su existencia en la revista Litoral, lo ha estudiado ahora a fondo y ha llegado a una clara conclusión. "Es muy probable que intentaran hacer algo juntos", asegura. Una pena que no surgiera.
Corría el año 1962. Gabriel García Márquez no era todavía Gabriel García Márquez para el mundo. Había publicado un par de novelas, La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba, un puñado de cuentos y trabajaba por entonces en La mala hora. Se ganaba las gachas con encargos que iban desde el destajo periodístico a los guiones de cine. Buñuel, en cambio, ya era Buñuel. Desprendía de lejos y de cerca esa estela mítica donde se adivinaba al iconoclasta irredento. Era toda una leyenda a quien veneraban los jóvenes talentos del momento a ambas orillas del Atlántico. Vivía exiliado por entonces en México, el país más surrealista del mundo, según su amigo André Breton, donde le dejaban hacer el cine que le daba la gana.
Ambos compartían vino, dry martinis, comidas, tertulias y amigos como Carlos Fuentes o Luis Alcoriza. Este último, guionista de Buñuel durante toda la etapa mexicana, fue el nexo cinematográfico. Con él, García Márquez también trabajó a fondo.
La historia era sencilla y sin pretensiones. García Márquez se la había dedicado a Janet Riesenfeld, la esposa de Alcoriza, para quien seguramente había imaginado uno de los tres papeles femeninos protagonistas: tal vez el de Licha, "la más guapa", señala él mismo en la sinopsis.
Empieza así: "Tres chicas guapas, alegres, emprendedoras, que, a pesar de ser primas hermanas no se conocen entre sí ,llegan a la capital desde distintos lugares de provincia, ilusionadas con la noticia de que su tío solterón les ha dejado una herencia...".
Las muchachas han dejado casi todo y se han metido en préstamos pensando que iban a heredar el dorado. Pero caen del burro cuando comprueban su fortuna. Una gasolinera cochambrosa, situada, para colmo, en una calle de escaso tránsito. Según Herrera, se trataba de un proyecto muy feminista: "El propio título lo indica". El desarrollo también. Porque las chicas sacan el negocio adelante mediante todo tipo de follones, triquiñuelas y hasta escándalos públicos.
Resulta una incógnita irresoluble para el arte universal lo que hubiera salido de aquella combinación. La posteridad y sus admiradores en todo el mundo puede que hoy lamenten que no llegara a concretarse. El cineasta lo guardó en su archivo, todo un síntoma. Pero por aquel entonces andaba metido en El ángel exterminador.
Ahora, en manos de Buñuel, aquella historia disparatada propuesta por el escritor colombiano podía ser oro. Además de El ángel exterminador, don Luis vivía la promoción de otro de sus éxitos internacionales y sus coqueteos con un deseado regreso a España. Respecto a eso, el historiador de cine Román Gubern recuerda todavía cuál fue la reacción de Ricardo Muñoz Suay cuando recibió el guion de aquella película en cuestión, la que le proporcionaría parte de sus sueños: "Es una historia blanca sobre una novicia. Me parece una mierda, pero siendo de Luis, la película estará muy bien". Era Viridiana.
Quien sí lamenta que no cuajara lo de García Márquez es Carlos Fuentes. "En el caso de Buñuel, hacer una lista de lo que no hizo supone sumar más cosas de las que hizo", asegura. "Él fue una gran influencia para nosotros, sobre todo en Gabo y en mí, que íbamos a verlo constantemente".
Sin olvidar a Alcoriza, quien fue el absoluto lazo de unión. Cuando García Márquez recaló en México, el guionista y director español le ayudó mucho. Aterrizó en el país latinoamericano al estallar la guerra. Escapó al sentirse señalado por pertenecer a una familia de cómicos de la legua con fuertes convicciones republicanas. Una vez en México destacó como actor y se hizo famoso al interpretar a Jesucristo -cosa nada habitual en la época, algo cercano al sacrilegio para muchos- en María Magdalena, pecadora de Magdala y Reina de reinas: la virgen María.
Como guionista fue fundamental en la etapa mexicana de Buñuel. Javier Herrera lo resalta: "Era un gran dialoguista, conocedor del habla de los bajos fondos. Algo crucial para Buñuel, porque en México estuvo demasiado encerrado, no se llegó a adaptar y desconocía esos ambientes".
Pero allí estaba Alcoriza para dar voz y habla a las criaturas desheredadas de Los olvidados, a la cegadora neurosis del celoso en Él y a los aterrados burgueses de El ángel exterminador. "Siempre reconoció a un padre en Buñuel, un maestro en la vida y en su trabajo, pero, después, en su cine, llegó a ser mucho más radical en ciertos aspectos que su mentor", apunta Herrera.
Si Buñuel era padre, García Márquez fue hermano. Y siempre tiraba de ambos para que le alumbraran con ideas y sugerencias. Alcoriza debió alentar a fondo la idea de que colaboraran juntos. Otro rastro descubierto por Herrera ha sido la huella que los dos dejaron en otro proyecto fallido: la adaptación de La casa grande, una novela de Álvaro Cepeda Samudio, amigo de García Márquez.
En el cuaderno donde Alcoriza, cuyo archivo también está en la Filmoteca, desarrolla la historia, el cineasta anota: "Hemos pensado que la obra debe pasar por manos de Buñuel, que haga una crítica severa, pero no gratuita, sino sugiriendo soluciones o mejoras. Lo mismo sucede con Gabo, creador de ese mundo. Tiene que leerla y dar opiniones e ideas. Él mismo se ofreció de motu propio. Es más, creo que sería magnífico que en un momento oportuno, cuando las cosas empiecen a caminar solas, vaya a Barcelona 3 o 4 días para hablar largamente con él y mejorar el guion".
(nota de Jesús Ruiz Mantilla tomada de El Paìs.)
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