Nació, vivió y murió pobre. Esta fue la constante que recorrió los 46 años de vida de César Vallejo. Su vida y también su obra, un grito universal dirigido a hermanarse con el sufrimiento de todos los pobres desde una comprensión honda y experimentada en carne propia. Él venía de allí. Como dice a Público el poeta Félix Grande, "no hay en toda su obra ni una sola palabra que no haya sido sancionada por la experiencia". Condenado a la estrechez y la penuria, el autor peruano optó por aceptar el dolor que no se puede arrancar y trascenderlo e iluminarlo desde una obra poética que se situó en la cumbre de la literatura en español.
Su poesía se vale por sí misma y la biografía del autor tan sólo sirve para intuir las razones que produjeron ese acontecimiento, desde la seminal y vanguardista Los heraldos negros hasta España, aparta de mí este cáliz, inspirada en la Guerra Civil. Ahora, la edición de Correspondencia completa (Pre-textos), un volumen que compila todas las cartas que se han recuperado del autor hasta el momento, ayuda a seguir el rastro de su obra a partir de sus peripecias vitales y, especialmente, el despertar de un compromiso político que influyó profundamente en su poesía.
"Debemos unirnos todos los que sufrimos de la actual estafa capitalista para echar abajo este estado de cosas. Voy sintiéndome revolucionario y revolucionario por experiencia vivida, más que por ideas aprendidas", le escribía en diciembre de 1928, unos meses antes del crash del 29, a su amigo el también poeta Pablo Abril de Vivero. Por aquel entonces, la producción de Vallejo ya había virado desde el modernismo, el irracionalismo y los ejercicios de escritura automática a una poesía de corte social en la que se traslucían sus lecturas de Marx y una incombustible defensa de los desfavorecidos.
El escritor peruano priorizaba siempre el corazón al intelecto, incluso en sus trabajos más vanguardistas. A ciertos vanguardistas terminó tachándolos de cobardes e indigentes, poetas con escudo que no se atrevían a sumergirse en los pozos donde Vallejo extraía minerales preciosos en forma de versos. "Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale, y como último socorro, se refugia en el vanguardismo. Allí está seguro. En la poesía seudo-nueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningún control", escribe en 1927.
Un año antes, tras coeditar con Juan Larrea la revista Favorables, París, Poema, empezó a interesarse por la política gracias a su implicación en otra revista, Foro. Vallejo viaja en varias ocasiones a Rusia desde París, donde había llegado en 1923, y funda la rama parisina del Partido Socialista. "Entonces no había otro ideario mejor que el marxista para oponerse a los avances del fascismo. Vallejo es un buen exponente de esa ejemplaridad humana, de esa imagen combativa, solidaria. Fue como un emisario de su propia vida que también quería cambiar la vida", explica José Manuel Caballero Bonald.
Sin panfletos
Todos estos pasos dejan huella en su creación, que comienza a impregnarse de poemas políticos y civiles, de resistencia, lo que se intensificará tras su estancia en España a principios de los años treinta, donde llegó tras ser expulsado de París por hacer propaganda comunista. En la capital se vincula a intelectuales y poetas como Rafael Alberti, Federico García Lorca, Pedro Salinas o Gerardo Diego, con el que también se intercambiará varias cartas que aparecen en la Correspondencia completa.
"Aunque toque el tema político, no lo hace desde el panfleto, sino desde el encuentro con el misterio y lo inesperado. Siempre hay en él una reivindicación de la dignidad humana", subraya el poeta Vicente Gallego. Para Caballero Bonald, "su obra de más arraigado compromiso político dispone de la misma excelencia lingüística que el resto de su obra".
Su vinculación a la lucha contra el fascismo se fortaleció con el estallido de la Guerra Civil. Vallejo visitó España en los primeros meses de un conflicto que sintió como propio y que alumbró en él, hombre de complexión endeble y salud precaria, una inquietud revolucionaria. "Querríamos volar al mismo frente de batalla. Nunca medí tanto mi pequeñez humana como ahora. Nunca me di más cuenta de lo poco que puede un hombre individualmente", le escribe a Juan Larrea en octubre de 1936 desde París.
Tras visitar Madrid y Barcelona a finales de ese año, el poeta regresa a París fortalecido por el clima de optimismo y esperanza que se respiraba en la zona republicana: "De España traje una gran afirmación de fe y esperanza en el triunfo del pueblo. Una fuerza formidable en los hombres y en la atmósfera. Desde luego, nadie admite ni siquiera en mientes la posibilidad de una derrota", le escribe de nuevo a Juan Larrea en enero de 1937.
La imagen de Vallejo que se refleja en sus cartas es la de un hombre permanentemente desinstalado. "Fue un gran desdichado que nos sirve de ejemplo ante nuestras desdichas", afirma el poeta Carlos Marzal. Llegó a Europa superada la treintena, después de varios fracasos profesionales y sentimentales en su Perú natal. París le recibió con su cara más dura, arrinconándole en una miseria económica que solo aliviaban sus irregulares colaboraciones periodísticas.
La atracción de Marx
Pensó seriamente trasladarse a Rusia, donde sintonizaba con el clima político, pero en ninguno de sus viajes a Moscú logró establecerse. España también le atraía, como ejemplifica en una carta de 1925: "Cada vez me convenzo más de lo admirable que es España, donde los americanos nunca podremos sentirnos extranjeros. A cada instante salta el recuerdo de nuestra tierra y las legendarias caballerosidad y simpatía que por todas partes se respiran no pueden dejarnos indiferentes".
Vallejo siempre estuvo marcado por unos orígenes en los márgenes sociales y raciales (sus abuelas fueron indias) que le vincularon con las clases más pobres, una condición que se vio reflejada de forma medular en su poesía. De joven también conoció de cerca el trabajo en las minas peruanas, donde fue testigo de la explotación de los indígenas.
Para Félix Grande, "la causa de su compromiso político es la piedad. Fue la voz más escalofriante de la historia de las vanguardias, precisamente porque su capacidad de misericordia fue abrumadora. El lugar a donde llegan las palabras españolas en su poética es un lugar donde la poesía no había llegado nunca". Vallejo murió en abril de 1938 en París a causa de la reactivación del paludismo que sufrió de niño. Su origen le siguió hasta el final. Él no quiso escapar.
(¿Cuántos herederos de César Vallejo vivieron y murieron en México? Quizá el más destacado sea el poeta todavía vivo Orlando Guillén, al que siguieron Mario Santiago Papasquiaro y, antes, algunos integrantes del grupo La Espiga Amotinada. La nota se reprodujo del diario Público.Autor: Jesús Miguel Marcos.)
lunes, 28 de febrero de 2011
domingo, 27 de febrero de 2011
JOAO CABRAL DE MELO NETO (1920- 1999)
Cementerio pernambucano
(Nuestra Señora de la Luz)
En esta tierra nadie yace,
como tampoco yace un río
en otro, ni el mar
es cementerio de ríos.
Ninguno de los muertos de aquí
va vestido de ataúd.
Por ello, no se les entierra:
se les derrama en el llano.
Vienen en redes de verandas
abiertas al sol y a la lluvia.
Traen sus propias moscas.
El polvo les ajusta como abrigo.
Muertos al aire libre, como fueron,
hoy a tierra libre están.
Son tan de la tierra que no siente
la tierra misma su intrusión.
(texto tomado de la Antología del Primer Festival Internacional
de Poesía de Morelia, 1981, ed. Joaquín Mortiz, México, 1982,
traducción de Carlos Montemayor.)
(Nuestra Señora de la Luz)
En esta tierra nadie yace,
como tampoco yace un río
en otro, ni el mar
es cementerio de ríos.
Ninguno de los muertos de aquí
va vestido de ataúd.
Por ello, no se les entierra:
se les derrama en el llano.
Vienen en redes de verandas
abiertas al sol y a la lluvia.
Traen sus propias moscas.
El polvo les ajusta como abrigo.
Muertos al aire libre, como fueron,
hoy a tierra libre están.
Son tan de la tierra que no siente
la tierra misma su intrusión.
(texto tomado de la Antología del Primer Festival Internacional
de Poesía de Morelia, 1981, ed. Joaquín Mortiz, México, 1982,
traducción de Carlos Montemayor.)
sábado, 26 de febrero de 2011
GONZALO ROJAS (1917)
La farsa
Me divierte la muerte cuando pasa
en su carroza tan espléndida, seguida
por la tristeza en automóviles de lujo:
se conversa del aire, se despide
al difunto con rosas.
Cada deudo agobiado
halla mejor su vino en el almuerzo.
(texto tomado de Antología personal,
ed. Premiá/Unam, México, 1988)
Me divierte la muerte cuando pasa
en su carroza tan espléndida, seguida
por la tristeza en automóviles de lujo:
se conversa del aire, se despide
al difunto con rosas.
Cada deudo agobiado
halla mejor su vino en el almuerzo.
(texto tomado de Antología personal,
ed. Premiá/Unam, México, 1988)
GOLIJOV EL SOLITARIO
Es uno de los compositores más cotizados del momento y por eso la Orquesta y Coro Nacionales de España le dedican desde hoy su Carta Blanca. El argentino volverá a España en julio para el estreno de Ainadamar, su ópera sobre Lorca.
A Osvaldo Golijov (La Plata, 1960) le obsesiona el mar. Si no fuera compositor se dedicaría, dice, a explorar los fondos marinos o a perseguir ballenas con un barco. Cualquier cosa que, en contacto con el agua, le permitiera sumergirse en “paraísos interiores” y “perder la noción de lo cotidiano”. Incluidas las buenas críticas, como aquella del Daily Telegraph que lo bendecía recientemente como el compositor más cotizado del continente americano.
Han pasado casi once años desde el estreno en Stuttgart de la Pasión según San Marcos con la que se dio a conocer internacionalmente a propósito del 250 aniversario de Bach, pero por encima de los Grammys y la estadística de sus 23 grabaciones, Golijov reivindica su independencia creativa para seguir desdibujando las fronteras que separan la música clásica y la popular, “si es que tal cosa llegó a existir en algún momento”.
No importa que Peter Sellars le haya acondicionado su primera ópera, Ainadamar (que se estrenará en España en el próximo Festival de Granada y que está incluida en la próxima temporada del Teatro Real), o que Francis Ford Coppola le encargara la banda sonora de sus tres últimas películas. El compositor argentino no especula con el éxito y asegura estar sucumbiendo, paulatinamente, al lado más apartado y solitario de su oficio. “Con Schubert me he adentrado en la oscuridad del túnel y me he hecho adicto al vértigo del piano”.
Esta tarde la Orquesta y Coro Nacionales de España abordarán, a las órdenes de Miguel Harth-Bedoya, el primero de los siete conciertos que comprende la séptima edición de la Carta Blanca. Un ciclo que en este tiempo ha acercado al público del Auditorio Nacional al universo de algunas figuras clave de la composición contemporánea (Cristóbal Halffter, Henri Dutilleux, Elliott Carter, George Benjamin, Sofia Gubaidulina...). No se trata de un simple monográfico, sino de una ocasión única para escuchar juntas obras de varios compositores e intérpretes que han influido en la carrera de Golijov.
-¿Qué comparten John Adams, Steve Reich y usted, además de la portada que les dedicó la prestigiosa revista Gramophone?
-Nos une la admiración y nuestra condición de compositores personales. Sería pretencioso por mi parte hablar de línea sucesoria. Reich revolucionó la filosofía musical y, a sus 75 años, sigue siendo un explorador del abismo. Adams es una especie de Verdi moderno que ha sabido adaptarse a la música de cámara tanto como a las salas de concierto o a las casas de ópera. En cuanto a mí, me considero un cometa tipo Mussorgsky.
-¿En qué sentido?
-No me siento ni tan grande ni tan considerado. Quiero pensar que lo que digo puede tener cierta validez y quisiera que trascendencia. Pero camino sobre los márgenes. Cuando el wagnerianismo dominaba todo el paisaje, Mussorgsky encontró otra solución, una vía alternativa que transitaron Debussy o Janácek.
-¿Quiere decir que es usted un compositor solitario?
-En cierto modo sí. No es algo que haya elegido, más bien lo he ido descubriendo con los años. La peor condena del hombre es no llegar a conocerse del todo y vivir en la incertidumbre de algo que nunca llega. Más vale un don nadie convencido que cien pequeños Wagner.
Una caravana sonora
-Resulta extraño oírle hablar así precisamente a usted, que se ha convertido en superventas y en motivo de tregua para el público y la crítica especializada.
-La culpa es de Schubert. Llevo un tiempito encerrado en sus quintetos, sus sonatas, yendo de Schwanengesang a Winterreise, y de vuelta. Su grandeza y profundidad no entienden de Grammys ni de éxitos.
-Como compositor, ¿necesita la experiencia directa con cada instrumento?
-Necesito palpar cada tecla del piano, recorrer el laberinto previamente imaginado. Y permítame que vuelta a recurrir a Schubert, que fue quien acuñó el modo caminante. “Moderado, en movimiento de caminar”, según sus propias palabras. Con él, el piano deja de ser un mueble de salón para convertirse en un medio de transporte.
-¿Como lo fue aquella Caravana junto al Kronos Quartet?
-En aquel disco arreglamos melodías tan alejadas como un fado, un tema hindú, un corrido mexicano, música de Irán, Hungría, árabe... Demostramos que no existen territorios geográficos para la música. Sólo zonas emocionales. No hay diccionario que contenga el matiz que distingue la melancolía de un tango de la de un fado. Mis fuentes abarcan la música de cámara, las canciones tradicionales, el klezmer, la música de Piazzolla o el Louis Armstrong que convirtió una trompeta militar en un instrumento del alma.
-A fin de cuentas, ¿qué diferencia al Madison Square Garden del Musikverein?
-Se podría escribir una tesis sobre este asunto. Duke Ellington le diría que músicas sólo hay dos, la buena y la mala. Yo me quedo con la frase del escenario de Fanny y Alexander de Bergman: “Not solely for pleasure” [No sólo por placer]. Usted podría alegar que existen melodías convencionalmente bellas mucho más profundas que filosofías túrgidas. Y le daría la razón, porque la música, y ésta es mi única convicción, es un misterio. De otra forma no se explica que fueran los nazis los que llenaran las salas de concierto.
Lorca vuelve a España
-¿Y cómo llega Lorca al libreto de su primera ópera?
-Me cautivó el dramatismo de la premonición que el autor tiene de su propia muerte cuando escribe Mariana Pineda. La obra es un canto a la individualidad. Pienso que Lorca fue, mucho antes que un símbolo del comunismo, un poeta solitario.
-Su éxito en EEUU, Argentina y Alemania le ha abierto las puertas del Met. ¿Tiene ya libreto para su próxima ópera?
-Es una historia tan actual que cualquier filtración a la prensa podría acabar con el proyecto.
(Entrevista de Benjamín G. Rosado publicada en El Cultural, del diario El Mundo, español.)
A Osvaldo Golijov (La Plata, 1960) le obsesiona el mar. Si no fuera compositor se dedicaría, dice, a explorar los fondos marinos o a perseguir ballenas con un barco. Cualquier cosa que, en contacto con el agua, le permitiera sumergirse en “paraísos interiores” y “perder la noción de lo cotidiano”. Incluidas las buenas críticas, como aquella del Daily Telegraph que lo bendecía recientemente como el compositor más cotizado del continente americano.
Han pasado casi once años desde el estreno en Stuttgart de la Pasión según San Marcos con la que se dio a conocer internacionalmente a propósito del 250 aniversario de Bach, pero por encima de los Grammys y la estadística de sus 23 grabaciones, Golijov reivindica su independencia creativa para seguir desdibujando las fronteras que separan la música clásica y la popular, “si es que tal cosa llegó a existir en algún momento”.
No importa que Peter Sellars le haya acondicionado su primera ópera, Ainadamar (que se estrenará en España en el próximo Festival de Granada y que está incluida en la próxima temporada del Teatro Real), o que Francis Ford Coppola le encargara la banda sonora de sus tres últimas películas. El compositor argentino no especula con el éxito y asegura estar sucumbiendo, paulatinamente, al lado más apartado y solitario de su oficio. “Con Schubert me he adentrado en la oscuridad del túnel y me he hecho adicto al vértigo del piano”.
Esta tarde la Orquesta y Coro Nacionales de España abordarán, a las órdenes de Miguel Harth-Bedoya, el primero de los siete conciertos que comprende la séptima edición de la Carta Blanca. Un ciclo que en este tiempo ha acercado al público del Auditorio Nacional al universo de algunas figuras clave de la composición contemporánea (Cristóbal Halffter, Henri Dutilleux, Elliott Carter, George Benjamin, Sofia Gubaidulina...). No se trata de un simple monográfico, sino de una ocasión única para escuchar juntas obras de varios compositores e intérpretes que han influido en la carrera de Golijov.
-¿Qué comparten John Adams, Steve Reich y usted, además de la portada que les dedicó la prestigiosa revista Gramophone?
-Nos une la admiración y nuestra condición de compositores personales. Sería pretencioso por mi parte hablar de línea sucesoria. Reich revolucionó la filosofía musical y, a sus 75 años, sigue siendo un explorador del abismo. Adams es una especie de Verdi moderno que ha sabido adaptarse a la música de cámara tanto como a las salas de concierto o a las casas de ópera. En cuanto a mí, me considero un cometa tipo Mussorgsky.
-¿En qué sentido?
-No me siento ni tan grande ni tan considerado. Quiero pensar que lo que digo puede tener cierta validez y quisiera que trascendencia. Pero camino sobre los márgenes. Cuando el wagnerianismo dominaba todo el paisaje, Mussorgsky encontró otra solución, una vía alternativa que transitaron Debussy o Janácek.
-¿Quiere decir que es usted un compositor solitario?
-En cierto modo sí. No es algo que haya elegido, más bien lo he ido descubriendo con los años. La peor condena del hombre es no llegar a conocerse del todo y vivir en la incertidumbre de algo que nunca llega. Más vale un don nadie convencido que cien pequeños Wagner.
Una caravana sonora
-Resulta extraño oírle hablar así precisamente a usted, que se ha convertido en superventas y en motivo de tregua para el público y la crítica especializada.
-La culpa es de Schubert. Llevo un tiempito encerrado en sus quintetos, sus sonatas, yendo de Schwanengesang a Winterreise, y de vuelta. Su grandeza y profundidad no entienden de Grammys ni de éxitos.
-Como compositor, ¿necesita la experiencia directa con cada instrumento?
-Necesito palpar cada tecla del piano, recorrer el laberinto previamente imaginado. Y permítame que vuelta a recurrir a Schubert, que fue quien acuñó el modo caminante. “Moderado, en movimiento de caminar”, según sus propias palabras. Con él, el piano deja de ser un mueble de salón para convertirse en un medio de transporte.
-¿Como lo fue aquella Caravana junto al Kronos Quartet?
-En aquel disco arreglamos melodías tan alejadas como un fado, un tema hindú, un corrido mexicano, música de Irán, Hungría, árabe... Demostramos que no existen territorios geográficos para la música. Sólo zonas emocionales. No hay diccionario que contenga el matiz que distingue la melancolía de un tango de la de un fado. Mis fuentes abarcan la música de cámara, las canciones tradicionales, el klezmer, la música de Piazzolla o el Louis Armstrong que convirtió una trompeta militar en un instrumento del alma.
-A fin de cuentas, ¿qué diferencia al Madison Square Garden del Musikverein?
-Se podría escribir una tesis sobre este asunto. Duke Ellington le diría que músicas sólo hay dos, la buena y la mala. Yo me quedo con la frase del escenario de Fanny y Alexander de Bergman: “Not solely for pleasure” [No sólo por placer]. Usted podría alegar que existen melodías convencionalmente bellas mucho más profundas que filosofías túrgidas. Y le daría la razón, porque la música, y ésta es mi única convicción, es un misterio. De otra forma no se explica que fueran los nazis los que llenaran las salas de concierto.
Lorca vuelve a España
-¿Y cómo llega Lorca al libreto de su primera ópera?
-Me cautivó el dramatismo de la premonición que el autor tiene de su propia muerte cuando escribe Mariana Pineda. La obra es un canto a la individualidad. Pienso que Lorca fue, mucho antes que un símbolo del comunismo, un poeta solitario.
-Su éxito en EEUU, Argentina y Alemania le ha abierto las puertas del Met. ¿Tiene ya libreto para su próxima ópera?
-Es una historia tan actual que cualquier filtración a la prensa podría acabar con el proyecto.
(Entrevista de Benjamín G. Rosado publicada en El Cultural, del diario El Mundo, español.)
viernes, 25 de febrero de 2011
PESSOA SECRETO
El rotundo y raro encanto de Fernando Pessoa, el más universal y el más portugués de los poetas, a lo largo del tiempo y las distintas canonizaciones, sigue generándose de boca en boca, de persona a persona. En esta ponencia presentada ante el reciente II Congreso Internacional Fernando Pessoa en Lisboa, Rodolfo Alonso repasa las particularidades de una obra singular y, entre ellas, una traducción argentina que se adelantó incluso a su edición en Portugal.
Por Rodolfo Alonso
Los argentinos bien podríamos preciarnos de haberlo descubierto. O, al menos, de haber sido uno de los primeros en hacerlo. Mucho antes de que empezara su consagración, cuando hasta en Portugal era casi desconocido, en 1961 Fabril Editora publica en Buenos Aires la primera traducción de Fernando Pessoa en América latina. Y fue, al mismo tiempo, la primera en castellano de todos sus heterónimos. El reconocimiento llegó incluso a Portugal, donde esa edición argentina tuvo el honor de ser celebrada en Lisboa por Maria Aliete Galhoz, que en 1963 dijo: “Rodolfo Alonso nos restituye un poeta a través del amor de otro poeta”.
Cuando Aldo Pellegrini, siendo yo tan joven, me ofreció, a fines de 1959, seleccionar y traducir una amplia antología de Fernando Pessoa, recuerdo que fue arduo convencer a su cuñado, Francisco Caetano Dias. Como si su familia se avergonzara de ese extraño pariente de vida más que anónima, que recluyó bajo la humilde apariencia de esporádico traductor de correspondencia extranjera para casas comerciales la gestación de su “drama en gente”, la múltiple obra de creación que lo poblaba. Sólo se había vertido entonces en castellano a un único heterónimo: Alberto Caeiro (Madrid, 1957), en cuya introducción su traductor, Angel Crespo, afirmaba claramente: “Creo que éste es el primer libro de versos de Fernando Pessoa que ve la luz en nuestro país”. Pero lo relevante de esa primicia argentina (primera en castellano con los heterónimos, primera en América latina) no se limita a su concreción, de hecho pionera, sino también a la intensidad con que fue recibida en todo el ámbito de nuestra lengua. La aceptación de los lectores fue tan inmediata que en contado plazo, y sin publicidad alguna, exigió sucesivas reediciones, anticipando lo ahora evidente: Pessoa conquista sus admiradores de a uno, de persona a persona, por la propia potencialidad de sus poemas, sin que se trate en absoluto de un éxito programado, superficial, y de forma tan indeleble que todavía –me consta– aquella edición se conserva en bibliotecas privadas como un acontecimiento, y en el corazón y en la memoria como un entrañable compañero, de huella perdurable.
Ahora que una canonización universal confirma la premonición de Adolfo Casais Monteiro, quien ya en 1958 lo vio como “el más universal y el más portugués de los poetas de este siglo”, me sigue sorprendiendo la exquisita avidez, la delicada fidelidad con que tantos lectores, en esta era de banalidad globalizada, viven como descubrimiento propio, trascendente y enriquecedor, a ese gran poeta distante, multifacético, exigente y oculto. Una de las condiciones de cuyo encanto será siempre el carácter auténticamente enigmático, la irónica altivez de quien supo desnudarse a fondo: “Trata de seducir con lo que hay en tu silencio” nos dejó dicho, en el inglés de su infancia.
Poco habría importado a Pessoa que sus inquietudes cambiaran de sentido en el contexto de otras épocas. ¿Cómo iba a imaginarse lineal, definitivo, quien vio hacerse en sí mismo a diversos creadores, de personalidades y obras diferentes? ¿Cómo iba a resultar explícito el mosaico de una personalidad celosamente oculta detrás de fantasmas fascinantes: “Eras muchos, eras todos, / y nunca eras nadie”? Pero aún hoy, es del legendario baúl que en Lisboa conserva su disperso y al parecer infinito legado, de donde se continúa dando a luz nuevos libros de Pessoa. Y sus lectores, ya que se trata de obras exigentes, no son los de tanto best seller predigerido sino aquellos que, como dijo Ricardo Piglia, son los únicos para quienes vale la pena escribir: los que siguen buscando el texto único en la maraña de las librerías marginales.
Pessoa no sólo concretó lo que el genial Rimbaud había intuido: “Car JE est un autre” (“Porque YO es otro”). También nos dejó no pocos enigmas contagiosos. El hecho sorprendente de que su apellido, “Pessoa”, signifique “Persona” en portugués, ya sería suficientemente premonitorio pero, además, su etimología nace en “Máscara”. De esas máscaras que son uno y muchos, de esas máscaras que revelan y velan, que cubren y descubren, Pessoa hizo nacer espejos, imborrables y hondos, que nos siguen hablando a la vez de él y de nosotros. Porque el arte no puede ser ni juego, ni entretenimiento, ni espectáculo, sino apuesta desmedida. Como él mismo afirmó: “La literatura es la prueba de que la vida no alcanza”.
Messagem (1934) fue el único libro en portugués que Pessoa editó en vida. Presentado al concurso de un movimiento nacionalista, le fue creado un premio de “segunda categoría”, a cuya entrega no asistió. Pero así había comenzado a convertirse en ese “súper Camoens” a cuya necesidad aludió (aparentemente sin involucrarse) en una célebre carta. Imbuido en el mito que auguraba un mesiánico regreso del rey Don Sebastián para devolver a Portugal su edad de oro, resultaría muy pobre considerar apenas como argumentación patriótica (aunque no deja de serlo) a ese libro ejemplar, de deslumbrante y precisa limpidez. No sólo porque dijo: “Soy, de hecho, un nacionalista místico, un sebastianista racional. Pero soy, aparte de eso, y hasta en contradicción con eso, muchas otras cosas”, sino también porque añadió, frenando ensoñaciones imperiales: “Para el destino que presumo será el de Portugal, las colonias no son necesarias”. Porque era portugués, sí, pero también (“mi alma atlántica”) mediterráneo, europeo, universal.
Y resulta llamativo que aluda a su época con la misma lucidez con que predice genialmente la nuestra: “El esfuerzo continuado que requiere producir incluso un pequeño poema bueno excede la incapacidad constructiva, la mezquindad del entendimiento, la futilidad de la sinceridad y la desordenada pobreza de imaginación que caracterizan a nuestros tiempos”. Anatema que se hace premonitorio en palabras nada complacientes: “Por un lado hay demasiada gente que escribe, que dibuja y que maltrata el arte de distintas maneras. Esto genera confusión. Por el otro lado, esta verdadera multitud de artistas hace de la publicidad y de la autoafirmación del más bajo nivel una defensa contra la oscuridad”.
Susan Sontag afirmó que “el gusto es el contexto y el contexto ha cambiado”. Y Luis Cernuda señaló, citando a Bécquer, que la obra de arte alcanza las dimensiones de la imaginación que impresiona. Y se refería, sin duda, al legítimo alcance que una gran obra podía lograr, al ser descubierta y valorada por una cultura.
Pero hoy, emasculándola al masificarla, oscureciéndola al exhibirla a plena luz, la sociedad de consumo destruye con bárbara inocencia el sentido crítico, la negatividad de una gran obra mediante el simple recurso de hacerla triunfar en el mercado, sin volverla cultura, no creo que sea posible con Pessoa. Su renombre no deriva de la aprobación masiva, sino que sus lectores siguen surgiendo espontáneamente, de uno en uno. A pesar de encontrarse traducido casi en todo el mundo, a pesar de los incontables estudios sobre su obra y su persona, algo lo mantiene fuera de la desoladora tiranía del mercado.
Algo secreto seguirá siempre vigente en el Pessoa público. Algo intransferible. ¿Qué puede hacer la sociedad del espectáculo con alguien capaz de palabras tan ferozmente irrecuperables como éstas? “Si escribir –en el sentido de escribir para decir algo– es un acto que tiene el cuño de la mentira y el vicio, criticar cosas escritas no deja de tener su correspondiente aspecto de curiosidad mórbida o de futilidad perversa. Y cuando la crítica es, además, escrita, su inmoralidad esencial se refina hasta lo repugnante. Se contagia de la enfermedad del criticado: el hecho de existir en lo escrito.”
Fernando Pessoa es felizmente irrecuperable. Como su gemelo no menos oscuro e indeleble, Franz Kafka, en una carta a de 1923, bien hubiera podido decirnos: “¿De qué estás hablando? ¿Qué ocurre? Literatura, ¿qué es eso? ¿De dónde viene? ¿Para qué sirve?”. Lo cual prueba que ambos fueron y son auténticos escritores, escritores de raza, nunca apenas meros literatos.
Fragmento de la ponencia presentada ante el II Congreso Internacional Fernando Pessoa, organizado en Lisboa por la Casa Fernando Pessoa, del 23 al 25 de noviembre de 2010
(El primer libro de Fernando Pessoa que tuve conmigo se lo regalé a un amigo internado en el centro médico, donde la aplicaban radiaciones contra un cáncer, era una edición argentina que encontré en la librería universitaria de Insurgentes cerca de Yucatán. Aunque Carlos Luján ya murió sus descendientes no me permitirían mentir. Nota tomada del suplemento 'radar libros', del diario Página 12 de Buenos Aires.)
Por Rodolfo Alonso
Los argentinos bien podríamos preciarnos de haberlo descubierto. O, al menos, de haber sido uno de los primeros en hacerlo. Mucho antes de que empezara su consagración, cuando hasta en Portugal era casi desconocido, en 1961 Fabril Editora publica en Buenos Aires la primera traducción de Fernando Pessoa en América latina. Y fue, al mismo tiempo, la primera en castellano de todos sus heterónimos. El reconocimiento llegó incluso a Portugal, donde esa edición argentina tuvo el honor de ser celebrada en Lisboa por Maria Aliete Galhoz, que en 1963 dijo: “Rodolfo Alonso nos restituye un poeta a través del amor de otro poeta”.
Cuando Aldo Pellegrini, siendo yo tan joven, me ofreció, a fines de 1959, seleccionar y traducir una amplia antología de Fernando Pessoa, recuerdo que fue arduo convencer a su cuñado, Francisco Caetano Dias. Como si su familia se avergonzara de ese extraño pariente de vida más que anónima, que recluyó bajo la humilde apariencia de esporádico traductor de correspondencia extranjera para casas comerciales la gestación de su “drama en gente”, la múltiple obra de creación que lo poblaba. Sólo se había vertido entonces en castellano a un único heterónimo: Alberto Caeiro (Madrid, 1957), en cuya introducción su traductor, Angel Crespo, afirmaba claramente: “Creo que éste es el primer libro de versos de Fernando Pessoa que ve la luz en nuestro país”. Pero lo relevante de esa primicia argentina (primera en castellano con los heterónimos, primera en América latina) no se limita a su concreción, de hecho pionera, sino también a la intensidad con que fue recibida en todo el ámbito de nuestra lengua. La aceptación de los lectores fue tan inmediata que en contado plazo, y sin publicidad alguna, exigió sucesivas reediciones, anticipando lo ahora evidente: Pessoa conquista sus admiradores de a uno, de persona a persona, por la propia potencialidad de sus poemas, sin que se trate en absoluto de un éxito programado, superficial, y de forma tan indeleble que todavía –me consta– aquella edición se conserva en bibliotecas privadas como un acontecimiento, y en el corazón y en la memoria como un entrañable compañero, de huella perdurable.
Ahora que una canonización universal confirma la premonición de Adolfo Casais Monteiro, quien ya en 1958 lo vio como “el más universal y el más portugués de los poetas de este siglo”, me sigue sorprendiendo la exquisita avidez, la delicada fidelidad con que tantos lectores, en esta era de banalidad globalizada, viven como descubrimiento propio, trascendente y enriquecedor, a ese gran poeta distante, multifacético, exigente y oculto. Una de las condiciones de cuyo encanto será siempre el carácter auténticamente enigmático, la irónica altivez de quien supo desnudarse a fondo: “Trata de seducir con lo que hay en tu silencio” nos dejó dicho, en el inglés de su infancia.
Poco habría importado a Pessoa que sus inquietudes cambiaran de sentido en el contexto de otras épocas. ¿Cómo iba a imaginarse lineal, definitivo, quien vio hacerse en sí mismo a diversos creadores, de personalidades y obras diferentes? ¿Cómo iba a resultar explícito el mosaico de una personalidad celosamente oculta detrás de fantasmas fascinantes: “Eras muchos, eras todos, / y nunca eras nadie”? Pero aún hoy, es del legendario baúl que en Lisboa conserva su disperso y al parecer infinito legado, de donde se continúa dando a luz nuevos libros de Pessoa. Y sus lectores, ya que se trata de obras exigentes, no son los de tanto best seller predigerido sino aquellos que, como dijo Ricardo Piglia, son los únicos para quienes vale la pena escribir: los que siguen buscando el texto único en la maraña de las librerías marginales.
Pessoa no sólo concretó lo que el genial Rimbaud había intuido: “Car JE est un autre” (“Porque YO es otro”). También nos dejó no pocos enigmas contagiosos. El hecho sorprendente de que su apellido, “Pessoa”, signifique “Persona” en portugués, ya sería suficientemente premonitorio pero, además, su etimología nace en “Máscara”. De esas máscaras que son uno y muchos, de esas máscaras que revelan y velan, que cubren y descubren, Pessoa hizo nacer espejos, imborrables y hondos, que nos siguen hablando a la vez de él y de nosotros. Porque el arte no puede ser ni juego, ni entretenimiento, ni espectáculo, sino apuesta desmedida. Como él mismo afirmó: “La literatura es la prueba de que la vida no alcanza”.
Messagem (1934) fue el único libro en portugués que Pessoa editó en vida. Presentado al concurso de un movimiento nacionalista, le fue creado un premio de “segunda categoría”, a cuya entrega no asistió. Pero así había comenzado a convertirse en ese “súper Camoens” a cuya necesidad aludió (aparentemente sin involucrarse) en una célebre carta. Imbuido en el mito que auguraba un mesiánico regreso del rey Don Sebastián para devolver a Portugal su edad de oro, resultaría muy pobre considerar apenas como argumentación patriótica (aunque no deja de serlo) a ese libro ejemplar, de deslumbrante y precisa limpidez. No sólo porque dijo: “Soy, de hecho, un nacionalista místico, un sebastianista racional. Pero soy, aparte de eso, y hasta en contradicción con eso, muchas otras cosas”, sino también porque añadió, frenando ensoñaciones imperiales: “Para el destino que presumo será el de Portugal, las colonias no son necesarias”. Porque era portugués, sí, pero también (“mi alma atlántica”) mediterráneo, europeo, universal.
Y resulta llamativo que aluda a su época con la misma lucidez con que predice genialmente la nuestra: “El esfuerzo continuado que requiere producir incluso un pequeño poema bueno excede la incapacidad constructiva, la mezquindad del entendimiento, la futilidad de la sinceridad y la desordenada pobreza de imaginación que caracterizan a nuestros tiempos”. Anatema que se hace premonitorio en palabras nada complacientes: “Por un lado hay demasiada gente que escribe, que dibuja y que maltrata el arte de distintas maneras. Esto genera confusión. Por el otro lado, esta verdadera multitud de artistas hace de la publicidad y de la autoafirmación del más bajo nivel una defensa contra la oscuridad”.
Susan Sontag afirmó que “el gusto es el contexto y el contexto ha cambiado”. Y Luis Cernuda señaló, citando a Bécquer, que la obra de arte alcanza las dimensiones de la imaginación que impresiona. Y se refería, sin duda, al legítimo alcance que una gran obra podía lograr, al ser descubierta y valorada por una cultura.
Pero hoy, emasculándola al masificarla, oscureciéndola al exhibirla a plena luz, la sociedad de consumo destruye con bárbara inocencia el sentido crítico, la negatividad de una gran obra mediante el simple recurso de hacerla triunfar en el mercado, sin volverla cultura, no creo que sea posible con Pessoa. Su renombre no deriva de la aprobación masiva, sino que sus lectores siguen surgiendo espontáneamente, de uno en uno. A pesar de encontrarse traducido casi en todo el mundo, a pesar de los incontables estudios sobre su obra y su persona, algo lo mantiene fuera de la desoladora tiranía del mercado.
Algo secreto seguirá siempre vigente en el Pessoa público. Algo intransferible. ¿Qué puede hacer la sociedad del espectáculo con alguien capaz de palabras tan ferozmente irrecuperables como éstas? “Si escribir –en el sentido de escribir para decir algo– es un acto que tiene el cuño de la mentira y el vicio, criticar cosas escritas no deja de tener su correspondiente aspecto de curiosidad mórbida o de futilidad perversa. Y cuando la crítica es, además, escrita, su inmoralidad esencial se refina hasta lo repugnante. Se contagia de la enfermedad del criticado: el hecho de existir en lo escrito.”
Fernando Pessoa es felizmente irrecuperable. Como su gemelo no menos oscuro e indeleble, Franz Kafka, en una carta a de 1923, bien hubiera podido decirnos: “¿De qué estás hablando? ¿Qué ocurre? Literatura, ¿qué es eso? ¿De dónde viene? ¿Para qué sirve?”. Lo cual prueba que ambos fueron y son auténticos escritores, escritores de raza, nunca apenas meros literatos.
Fragmento de la ponencia presentada ante el II Congreso Internacional Fernando Pessoa, organizado en Lisboa por la Casa Fernando Pessoa, del 23 al 25 de noviembre de 2010
(El primer libro de Fernando Pessoa que tuve conmigo se lo regalé a un amigo internado en el centro médico, donde la aplicaban radiaciones contra un cáncer, era una edición argentina que encontré en la librería universitaria de Insurgentes cerca de Yucatán. Aunque Carlos Luján ya murió sus descendientes no me permitirían mentir. Nota tomada del suplemento 'radar libros', del diario Página 12 de Buenos Aires.)
ENCUENTRAN A ACTIVISTAS
Ciudad Juárez, Chih., febrero.- Carlos González, vocero de la Fiscalía General del Estado, confirmó que esta madrugada fueron encontrados los cuerpos de Elías Reyes Salazar, Magdalena Reyes Salazar y Luisa Ornelas Soto, desaparecidos desde el 7 de febrero pasado.
El hallazgo tuvo lugar a tres kilómetros del poblado de Guadalupe. Junto a los cuerpos fueron colocados unos narcomensajes que acusan a las víctimas de hacer funciones de “halcones” (vigilancia) para la delincuencia organizada.
Los familiares de las víctimas emprendieron una huelga de hambre para exigir a la Procuraduría General de Justicia agilizar las investigaciones para encontrar a Elías, Magdalena y Luisa.
El pasado sábado 19 de febrero fue hospitalizada Claudia Reyes Salazar, quien cumplía nueve días de ayuno para exigir la aparición de sus familiares. A la huelga de hambre se sumaron Marisela y Julián Contreras Álvarez.
Los inconformes también iniciaron un ayuno frente al Senado de la República en protesta por la desaparición de sus familiares.
(Aunque la violencia es el pan nuestro de cada día desde que inició la administración de FCH, no deja de indignar la frecuencia con que se registra la ejecución de activistas en la fronteriza Ciudad Juárez (Chihuahua). La vox populi registrada en internet habla de la rapidez con que se esclareció la muerte de un agente del ICE de los EEUU -en San Luis Potosí-, en tanto que los deudos de Marisela Escobedo esperan se localice al homicida de su hija Rubí y de ella misma, de Susana Chávez y tantos otros. Nota tomada de la agencia Apro.)
El hallazgo tuvo lugar a tres kilómetros del poblado de Guadalupe. Junto a los cuerpos fueron colocados unos narcomensajes que acusan a las víctimas de hacer funciones de “halcones” (vigilancia) para la delincuencia organizada.
Los familiares de las víctimas emprendieron una huelga de hambre para exigir a la Procuraduría General de Justicia agilizar las investigaciones para encontrar a Elías, Magdalena y Luisa.
El pasado sábado 19 de febrero fue hospitalizada Claudia Reyes Salazar, quien cumplía nueve días de ayuno para exigir la aparición de sus familiares. A la huelga de hambre se sumaron Marisela y Julián Contreras Álvarez.
Los inconformes también iniciaron un ayuno frente al Senado de la República en protesta por la desaparición de sus familiares.
(Aunque la violencia es el pan nuestro de cada día desde que inició la administración de FCH, no deja de indignar la frecuencia con que se registra la ejecución de activistas en la fronteriza Ciudad Juárez (Chihuahua). La vox populi registrada en internet habla de la rapidez con que se esclareció la muerte de un agente del ICE de los EEUU -en San Luis Potosí-, en tanto que los deudos de Marisela Escobedo esperan se localice al homicida de su hija Rubí y de ella misma, de Susana Chávez y tantos otros. Nota tomada de la agencia Apro.)
PREMIO TEDDY 2011
Ausente, de Marco Berger, es la ganadora de la edición 2011 del Premio Teddy, galardón que la Berlinale concede desde hace años a la mejor película de temática LGTB presentada en cualquiera de las secciones del festival. El año pasado la ganadora fue The kids are all right, de Lisa Chodolenko.
Protagonizada por Javier de Pietro y Carlos Echevarría, Ausente retrata la ambigua relación que se establece entre un adolescente que se enfrenta a su homosexualidad y su profesor de natación, por el que se siente atraído, y que se ve envuelto en la telaraña que el joven teje a su alrededor. “Ausente es la historia de un adolescente que acosa a un adulto sabiendo que la justicia está de su lado porque él es un menor de edad”, según ha explicado su director, Marco Berger.
Ausente participaba en la sección Forum de la Berlinale junto a otras cuatro películas de jóvenes promesas de Argentina, Colombia, Chile y Brasil:
La ganadora del Teddy 2011 al mejor documental fue para La balada de Génesis y Lady Jaye, de Marie Losier, mientras que el premio especial del jurado fue para Tomboy, de Célinne Sciamma.
(nota tomada del blog 'dos manzanas')
Protagonizada por Javier de Pietro y Carlos Echevarría, Ausente retrata la ambigua relación que se establece entre un adolescente que se enfrenta a su homosexualidad y su profesor de natación, por el que se siente atraído, y que se ve envuelto en la telaraña que el joven teje a su alrededor. “Ausente es la historia de un adolescente que acosa a un adulto sabiendo que la justicia está de su lado porque él es un menor de edad”, según ha explicado su director, Marco Berger.
Ausente participaba en la sección Forum de la Berlinale junto a otras cuatro películas de jóvenes promesas de Argentina, Colombia, Chile y Brasil:
La ganadora del Teddy 2011 al mejor documental fue para La balada de Génesis y Lady Jaye, de Marie Losier, mientras que el premio especial del jurado fue para Tomboy, de Célinne Sciamma.
(nota tomada del blog 'dos manzanas')
jueves, 24 de febrero de 2011
LA RUTA MARCADA
MÉXICO, D.F., febrero.- El exgobernador de Nuevo León, Sócrates Rizzo García, reveló que los presidentes priistas tuvieron un fuerte control sobre las principales rutas del narcotráfico, y que por esa razón había menos ataques contra la población civil.
Durante una conferencia que dictó en la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad Autónoma de Coahuila, Sócrates Rizzo afirmó que antes existían presidentes fuertes que marcaban las rutas que debía seguir el tráfico de droga para no perjudicar a gente inocente.
"De alguna manera se tenía resuelto el problema del tránsito (de la droga), pero había un control y había un Estado fuerte y un presidente fuerte y una Procuraduría fuerte y había un control férreo del Ejército.
"De alguna manera les decían: 'Tú pasas por aquí, tú por aquí, tú por aquí', pero no me toques aquí estos lugares", precisó luego el gobernador nuevoleonés al diario Reforma.
Sin embargo, dijo, la estrategia de control sobre el hampa fue una medida que se salió de control con los panistas Vicente Fox y Felipe Calderón, y ello evitó conservar la paz social.
Fox y Calderón, añadió, no tomaron en cuenta consejos ni experiencias del viejo régimen, lo que provocó que se “aflojaran los mecanismos de disciplina y de control, por lo que ahora vemos los resultados”, es decir la violencia que hoy se vive en México.
"El problema se pierde por problemas de profesionalismo, es natural que al cambiar los nuevos funcionarios públicos entren sin experiencia, con el fin de hacer las cosas diferentes y no tomar consejos anteriores porque no querían oír nada del PRI, porque ellos decían que el PRI eran las 'víboras prietas' y por eso, entonces, no recibían consejos”.
Y agregó: "A pesar de que haya cambio de partido, a lo que haya hecho otro gobierno hay que darle continuidad".
Sócrates Rizzo rechazó que en el pasado los gobernadores tuvieran injerencia entre los acuerdos del gobierno federal y los cárteles de la droga, ya que el presidente, dijo, tenía amplias facultades y los mandatarios estatales tenían que obedecer.
"Ya son otros tiempos, ahora tenemos un problema de consumo interno y un problema de crimen desorganizado por robos, extorsiones y es otro mundo”.
En aquel tiempo no había eso, “había un presidente fuerte con un control férreo sobre el Ejército que podía mantener la paz social y que ese tráfico, la demanda, determinara la oferta", aseguró.
(Aunque la revelación de un exgobernador priísta es ingenua, pues es un lugar común en la cultura del mexicano hablar de un negocio de políticos y narco, no está de más en este momento en que las opiniones coinciden en señalar un presidente débil, un Estado fallido y una política subordinada a los dictados del imperio, amén de 34 mil muertos en esta "guerra privada" contra las drogas. Nota rescatada de Apro, agencia informativa del semanario Proceso.)
Durante una conferencia que dictó en la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad Autónoma de Coahuila, Sócrates Rizzo afirmó que antes existían presidentes fuertes que marcaban las rutas que debía seguir el tráfico de droga para no perjudicar a gente inocente.
"De alguna manera se tenía resuelto el problema del tránsito (de la droga), pero había un control y había un Estado fuerte y un presidente fuerte y una Procuraduría fuerte y había un control férreo del Ejército.
"De alguna manera les decían: 'Tú pasas por aquí, tú por aquí, tú por aquí', pero no me toques aquí estos lugares", precisó luego el gobernador nuevoleonés al diario Reforma.
Sin embargo, dijo, la estrategia de control sobre el hampa fue una medida que se salió de control con los panistas Vicente Fox y Felipe Calderón, y ello evitó conservar la paz social.
Fox y Calderón, añadió, no tomaron en cuenta consejos ni experiencias del viejo régimen, lo que provocó que se “aflojaran los mecanismos de disciplina y de control, por lo que ahora vemos los resultados”, es decir la violencia que hoy se vive en México.
"El problema se pierde por problemas de profesionalismo, es natural que al cambiar los nuevos funcionarios públicos entren sin experiencia, con el fin de hacer las cosas diferentes y no tomar consejos anteriores porque no querían oír nada del PRI, porque ellos decían que el PRI eran las 'víboras prietas' y por eso, entonces, no recibían consejos”.
Y agregó: "A pesar de que haya cambio de partido, a lo que haya hecho otro gobierno hay que darle continuidad".
Sócrates Rizzo rechazó que en el pasado los gobernadores tuvieran injerencia entre los acuerdos del gobierno federal y los cárteles de la droga, ya que el presidente, dijo, tenía amplias facultades y los mandatarios estatales tenían que obedecer.
"Ya son otros tiempos, ahora tenemos un problema de consumo interno y un problema de crimen desorganizado por robos, extorsiones y es otro mundo”.
En aquel tiempo no había eso, “había un presidente fuerte con un control férreo sobre el Ejército que podía mantener la paz social y que ese tráfico, la demanda, determinara la oferta", aseguró.
(Aunque la revelación de un exgobernador priísta es ingenua, pues es un lugar común en la cultura del mexicano hablar de un negocio de políticos y narco, no está de más en este momento en que las opiniones coinciden en señalar un presidente débil, un Estado fallido y una política subordinada a los dictados del imperio, amén de 34 mil muertos en esta "guerra privada" contra las drogas. Nota rescatada de Apro, agencia informativa del semanario Proceso.)
miércoles, 23 de febrero de 2011
EL NARCO ARMADO
Los niveles tan altos de violencia en México obligan a analizar la lucha contra el narcotráfico no sólo como la mera aplicación de la fuerza gubernamental, sino como la expresión de un conflicto armado que ocurre dentro del territorio nacional y ha provocado la muerte de más de 34 mil personas y el desplazamiento forzado de más de 230 mil individuos en los últimos cuatro años y medio.
Si analizamos la violencia en México a la luz del derecho internacional humanitario, México tiene la concurrencia de dos conflictos armados no internacionales de grandes dimensiones: uno consiste en el enfrentamiento entre las fuerzas federales contra los grupos de la delincuencia organizada y otro en el enfrentamiento de los mismos cárteles entre sí.
Las consecuencias han sido devastadoras para la población de los lugares donde ocurren las hostilidades armadas. Según estimaciones del Consejo Noruego para Refugiados, el conflicto armado en México ha arrojado el desplazamiento forzado de 230 mil personas, la mitad de ellos refugiados en Estados Unidos y la otra mitad como desplazados internos en México.
Esa existencia de desplazados es una demostración adicional de que la violencia en México se ha acercado al nivel de la guerra, tal como la describen las convenciones de Ginebra de 1949 y sus protocolos derivados.
El primer criterio del derecho internacional humanitario para definir a un conflicto armado es que el país alcance un mínimo de intensidad en las hostilidades armadas: al usar fuerza militar en lugar de aplicar la mera fuerza policial, México ha superado ese nivel mínimo de intensidad y cumple con el primer criterio de los conflictos armados.
Otro criterio es el número de bajas. Las normas internacionales distinguen a los conflictos armados de formas menores de violencia como disturbios o bandidaje, porque los primeros se caracterizan porque el número de bajas rebasa las mil muertes en combate al año. En México llevamos más de 34 mil en cuatro años, lo que sitúa a nuestro país en la condición de un conflicto armado de gran envergadura.
Otros criterios del derecho internacional humanitario tienen que ver con la existencia de partes en conflicto que adoptan un nombre, poseen fuerzas armadas organizadas, actúan bajo una estructura de mando y tienen la capacidad para llevar a cabo operaciones de guerra.
Al responder a la ofensiva gubernamental, basada principalmente en la aplicación de las fuerzas armadas, el narcotráfico se vio obligado a militarizar sus filas con la integración de soldados desertores y a adquirir dotaciones suficientes de armamento ligero para hacerle frente a las unidades del Ejército y la Armada de México. Los decomisos de armas con capacidad para penetrar los chalecos blindados de las tropas del Ejército o destruir vehículos militares terrestres o aéreos corroboran ese criterio.
Casi un millón de mexicanos están involucrados en forma directa en esos conflictos armados. La mayor parte de los 265 mil integrantes de las fuerzas armadas, más de 11 mil policías federales y cerca de 470 mil personas que trabajan para la delincuencia organizada participan en las hostilidades armadas, sin contar con los miles de policías estatales o municipales coludidos con los narcotraficantes.
Estos números nos dan una idea de la dimensión del problema. Estamos ante conflictos armados de una envergadura similar a la que afectó a Guatemala o El Salvador en los años 80, y necesitamos recurrir a las leyes del derecho internacional humanitario, pues estamos observando ejecución de prisioneros de guerra, agresiones armadas contra personal de la Cruz Roja y un número creciente de bajas colaterales. Lo que vivimos son los horrores de la guerra.
(¿En qué momento se rompe el precario equilibrio de un ciudadano X? Sabemos que los disturbios provocados el pasado uno de feberero en Zacatecas -bloqueo de calles con vehículos automotrices robados, despojados con violencia a la ciudadanía, la persecución y disparos en el área comercial cercana al municipio conurbado de Guadalupe-, más los rumores en que se alertaba de nuevos ataques en escuelas, supermercados y hospitales, exacerbó el temor y la incertidumbre de la población; más la baja de un militar del lado de los cuerpos policiacos, dilataron la recuperación del equilibrio y la serenidad emocional. Amenaza que seguirá latente. La nota de José Luis Sierra, sustraída de El Universal, acerca de los conflictos armados en este país, abunda en el tema que a todos nos concierne.)
Si analizamos la violencia en México a la luz del derecho internacional humanitario, México tiene la concurrencia de dos conflictos armados no internacionales de grandes dimensiones: uno consiste en el enfrentamiento entre las fuerzas federales contra los grupos de la delincuencia organizada y otro en el enfrentamiento de los mismos cárteles entre sí.
Las consecuencias han sido devastadoras para la población de los lugares donde ocurren las hostilidades armadas. Según estimaciones del Consejo Noruego para Refugiados, el conflicto armado en México ha arrojado el desplazamiento forzado de 230 mil personas, la mitad de ellos refugiados en Estados Unidos y la otra mitad como desplazados internos en México.
Esa existencia de desplazados es una demostración adicional de que la violencia en México se ha acercado al nivel de la guerra, tal como la describen las convenciones de Ginebra de 1949 y sus protocolos derivados.
El primer criterio del derecho internacional humanitario para definir a un conflicto armado es que el país alcance un mínimo de intensidad en las hostilidades armadas: al usar fuerza militar en lugar de aplicar la mera fuerza policial, México ha superado ese nivel mínimo de intensidad y cumple con el primer criterio de los conflictos armados.
Otro criterio es el número de bajas. Las normas internacionales distinguen a los conflictos armados de formas menores de violencia como disturbios o bandidaje, porque los primeros se caracterizan porque el número de bajas rebasa las mil muertes en combate al año. En México llevamos más de 34 mil en cuatro años, lo que sitúa a nuestro país en la condición de un conflicto armado de gran envergadura.
Otros criterios del derecho internacional humanitario tienen que ver con la existencia de partes en conflicto que adoptan un nombre, poseen fuerzas armadas organizadas, actúan bajo una estructura de mando y tienen la capacidad para llevar a cabo operaciones de guerra.
Al responder a la ofensiva gubernamental, basada principalmente en la aplicación de las fuerzas armadas, el narcotráfico se vio obligado a militarizar sus filas con la integración de soldados desertores y a adquirir dotaciones suficientes de armamento ligero para hacerle frente a las unidades del Ejército y la Armada de México. Los decomisos de armas con capacidad para penetrar los chalecos blindados de las tropas del Ejército o destruir vehículos militares terrestres o aéreos corroboran ese criterio.
Casi un millón de mexicanos están involucrados en forma directa en esos conflictos armados. La mayor parte de los 265 mil integrantes de las fuerzas armadas, más de 11 mil policías federales y cerca de 470 mil personas que trabajan para la delincuencia organizada participan en las hostilidades armadas, sin contar con los miles de policías estatales o municipales coludidos con los narcotraficantes.
Estos números nos dan una idea de la dimensión del problema. Estamos ante conflictos armados de una envergadura similar a la que afectó a Guatemala o El Salvador en los años 80, y necesitamos recurrir a las leyes del derecho internacional humanitario, pues estamos observando ejecución de prisioneros de guerra, agresiones armadas contra personal de la Cruz Roja y un número creciente de bajas colaterales. Lo que vivimos son los horrores de la guerra.
(¿En qué momento se rompe el precario equilibrio de un ciudadano X? Sabemos que los disturbios provocados el pasado uno de feberero en Zacatecas -bloqueo de calles con vehículos automotrices robados, despojados con violencia a la ciudadanía, la persecución y disparos en el área comercial cercana al municipio conurbado de Guadalupe-, más los rumores en que se alertaba de nuevos ataques en escuelas, supermercados y hospitales, exacerbó el temor y la incertidumbre de la población; más la baja de un militar del lado de los cuerpos policiacos, dilataron la recuperación del equilibrio y la serenidad emocional. Amenaza que seguirá latente. La nota de José Luis Sierra, sustraída de El Universal, acerca de los conflictos armados en este país, abunda en el tema que a todos nos concierne.)
DESPLAZADOS SIN PAPELES
Al menos 11.333 inmigrantes, en su mayoría centroamericanos, fueron secuestrados en México entre abril y septiembre de 2010 por grupos del crimen organizado, informó este martes la Comisión Nacional de Derechos Humanos (CNDH).
En la presentación del "Informe especial sobre secuestro de migrantes en México", el presidente de la CNDH, Raúl Plascencia, dijo que "no han sido suficientes los esfuerzos gubernamentales por disminuir los índices de secuestro en perjuicio de la población migrante".
El organismo documentó 214 casos de secuestro, muchos de ellos masivos, y descubrió que en un número considerable entre los grupos de viajeros había migrantes "infiltrados" que eran cómplices de los delincuentes y funcionarios corruptos que cometen estos secuestros.
Aparte de los secuestros, los inmigrantes -la mayoría de ellos camino de Estados Unidos- sufrieron actos de "extorsión, discriminación, explotación, abuso físico y sexual".
El informe abarca el periodo de abril a septiembre de 2010, y los estados con más incidencia de casos fueron Veracruz (este), Tabasco (sudeste), Tamaulipas (nordeste), San Luis Potosí, en el tercio norte del país, y el sureño de Chiapas, fronterizo con Guatemala.
La CNDH, un organismo público con funciones de Oficina del Defensor del Pueblo, logró documentar esos casos de secuestros, masivos en su mayoría, y en función de los testimonios de las víctimas y otros estudios elaboró el informe presentado hoy.
Vulnerabilidad extrema
"La situación de vulnerabilidad en la que se encuentran los migrantes es extrema, sobre todo ante casos de secuestro en los que se viola la dignidad personal y los derechos inherentes a éstas", destaca.
Incluye además veintiocho recomendaciones para dependencias el Gobierno federal y las gobernaciones de los estados federados entre las que figuran "instrumentar mecanismos ágiles de presentación de denuncia desde el extranjero" y crear un protocolo de atención a los migrantes víctimas de secuestros en México.
Otra de las recomendaciones es que la Secretaría de Seguridad Pública (SSP) federal fortalezca la seguridad "en las zonas aledañas a las vías donde pasan los trenes utilizados por los migrantes en su tránsito" por México.
Para el representante de la CNDH "el Estado mexicano no cuenta con criterios claros y homologados entre las distintas instancias judiciales para la sistematización, seguimiento, intercambio de información, generación de registros y estadísticas delictivas" respecto a estos casos.
Por ello consideró "imprescindible abatir la impunidad en todos sus ámbitos" y particularmente en éste del secuestro de migrantes, que confían su suerte a traficantes de personas y además son víctimas del crimen organizado.
En la presentación del informe participó el quinto visitador del organismo, Fernando Batista Jiménez, quien dijo que no era posible saber con certeza qué grupos criminales son los que más se dedican a este tipo de secuestro.
Posibles grupos detrás de los secuestros
No obstante, se considera que organizaciones como Los Zetas han estado tras algunos casos, de los que el peor fue la matanza de 72 migrantes que habían sido secuestrados en el municipio de San Fernando, en Tamaulipas, en agosto del año pasado.
Por nacionalidades, el 44,3% de las víctimas fueron hondureños, seguidos por los salvadoreños (16,2%), guatemaltecos (11,2%), mexicanos (10,6%), cubanos (5%), nicaragüenses (4,4%), colombianos (1,5%) y ecuatorianos (0,5%).
"Del total de testimonios recabados, el 15,7% corresponde a experiencias narradas por mujeres migrantes", dijo el presidente de la CNDH. El sudeste del país concentró el 67,4% de los casos, seguido por el norte (29,2%).
(Nota tomada del diario El Mundo, versión online vía Efe.)
En la presentación del "Informe especial sobre secuestro de migrantes en México", el presidente de la CNDH, Raúl Plascencia, dijo que "no han sido suficientes los esfuerzos gubernamentales por disminuir los índices de secuestro en perjuicio de la población migrante".
El organismo documentó 214 casos de secuestro, muchos de ellos masivos, y descubrió que en un número considerable entre los grupos de viajeros había migrantes "infiltrados" que eran cómplices de los delincuentes y funcionarios corruptos que cometen estos secuestros.
Aparte de los secuestros, los inmigrantes -la mayoría de ellos camino de Estados Unidos- sufrieron actos de "extorsión, discriminación, explotación, abuso físico y sexual".
El informe abarca el periodo de abril a septiembre de 2010, y los estados con más incidencia de casos fueron Veracruz (este), Tabasco (sudeste), Tamaulipas (nordeste), San Luis Potosí, en el tercio norte del país, y el sureño de Chiapas, fronterizo con Guatemala.
La CNDH, un organismo público con funciones de Oficina del Defensor del Pueblo, logró documentar esos casos de secuestros, masivos en su mayoría, y en función de los testimonios de las víctimas y otros estudios elaboró el informe presentado hoy.
Vulnerabilidad extrema
"La situación de vulnerabilidad en la que se encuentran los migrantes es extrema, sobre todo ante casos de secuestro en los que se viola la dignidad personal y los derechos inherentes a éstas", destaca.
Incluye además veintiocho recomendaciones para dependencias el Gobierno federal y las gobernaciones de los estados federados entre las que figuran "instrumentar mecanismos ágiles de presentación de denuncia desde el extranjero" y crear un protocolo de atención a los migrantes víctimas de secuestros en México.
Otra de las recomendaciones es que la Secretaría de Seguridad Pública (SSP) federal fortalezca la seguridad "en las zonas aledañas a las vías donde pasan los trenes utilizados por los migrantes en su tránsito" por México.
Para el representante de la CNDH "el Estado mexicano no cuenta con criterios claros y homologados entre las distintas instancias judiciales para la sistematización, seguimiento, intercambio de información, generación de registros y estadísticas delictivas" respecto a estos casos.
Por ello consideró "imprescindible abatir la impunidad en todos sus ámbitos" y particularmente en éste del secuestro de migrantes, que confían su suerte a traficantes de personas y además son víctimas del crimen organizado.
En la presentación del informe participó el quinto visitador del organismo, Fernando Batista Jiménez, quien dijo que no era posible saber con certeza qué grupos criminales son los que más se dedican a este tipo de secuestro.
Posibles grupos detrás de los secuestros
No obstante, se considera que organizaciones como Los Zetas han estado tras algunos casos, de los que el peor fue la matanza de 72 migrantes que habían sido secuestrados en el municipio de San Fernando, en Tamaulipas, en agosto del año pasado.
Por nacionalidades, el 44,3% de las víctimas fueron hondureños, seguidos por los salvadoreños (16,2%), guatemaltecos (11,2%), mexicanos (10,6%), cubanos (5%), nicaragüenses (4,4%), colombianos (1,5%) y ecuatorianos (0,5%).
"Del total de testimonios recabados, el 15,7% corresponde a experiencias narradas por mujeres migrantes", dijo el presidente de la CNDH. El sudeste del país concentró el 67,4% de los casos, seguido por el norte (29,2%).
(Nota tomada del diario El Mundo, versión online vía Efe.)
martes, 22 de febrero de 2011
CON SUERO INDOLORO
Por Pablo Pérez
T salió de la consulta con el infectólogo con la receta de benzetacil inyectable y fue directo del hospital a la farmacia para darse la inyección. La farmacéutica leyó la receta con mala cara. Antes de comprarla, T le preguntó si se la podían aplicar ahí. “No, acá no aplicamos esto”, le contestó la mujer. “Ah, entonces la compro en otro lado”, dijo T. Ya le había pasado otras veces: comprar la ampolla y que no se la aplicaran en el lugar donde la había comprado. Y cuando preguntaba en otras farmacias le decían que no porque sólo inyectaban medicamentos comprados ahí mismo, o porque la enfermera no estaba, o porque la penicilina podía provocarle una reacción alérgica... Esa mañana tuvo que recorrer también varias farmacias, para terminar en una donde se la habían dado la última vez que se agarró sífilis. Se alegró de ver al mismo farmacéutico, tendría que haber ido ahí directamente, era un oso muy amable y además se había olvidado de que era tan lindo. “¡Por favor, ponémela con suero indoloro!”, dijo T, que enseguida se dio cuenta del doble sentido y se sonrió; “Digo... la inyección”, aclaró. El farmacéutico siguió como si no hubiera escuchado la broma. Seguro que era gay, pensaba T, tenía modales de lady, tal vez estaba en pareja y resistía por fidelidad a cualquier intento de seducción; la simpatía de T solía ser irresistible, pero el oso, sin dejar de ser amable, sabía mantenerse distante. Lo hizo pasar al gabinete y mientras preparaba la inyección, concentrado en vaciar el aire de la jeringa, le dijo que se bajara los pantalones y se acostara en la camilla boca abajo. El algodón con alcohol le provocó a T un fresco cosquilleo y la voz dulce del farmacéutico, un efecto balsámico. “Respirá hondo, nene, estás tenso. Voy a hacer entrar el líquido de a poco... así no te duele tanto.” T sintió las palmaditas, el pinchazo, y esperó. Cuando el farmacéutico empezó a masajearle la nalga para dispersar la solución aceitosa, T se sorprendió: “¿Ya está? ¡No sentí nada! ¡Qué buena mano, tenés!”, dijo seductor; el oso, indiferente al elogio, siguió ocupado en completar los datos de la receta.
T salió de la farmacia a las tres de la tarde; como no tenía trabajo pendiente, decidió tomarse el día. Cuando llegó a la casa, encontró a P en la cama: “¡Ah, bueno! ¡Qué vidurria la tuya! ¡Siempre de joda o durmiendo!”. “Tengo fiebre –dijo P entre sollozos–. ¡Tengo miedo!” “¿Miedo? ¿Qué te pasa?” P le mostró las palmas de las manos, tenía un extraño sarpullido; corrió la sábana, el sarpullido seguía en todo el cuerpo. “¿Y desde cuándo estás así?”, preguntó T. “Empezó hace un par de días, primero en las manos...” “¿Y qué te dijo el médico?” “No fui al médico.” “¡Y qué estás esperando! –gritó T al borde del ataque de nervios–. ¡Vamos ya mismo!” “¿Adónde?” “¡Al médico, boludo, ¿adónde va a ser?! ¿Tenés obra social?” P volvió a negar. T se tomó unos segundos, respiró hondo y logró recuperar la calma. “Tranquilo, amor –dijo–. Voy a llamar a mi médico a ver si te puede ver él.
(Narración tomada del blog 'soy positivo' del diario argentino Página 12.)
T salió de la consulta con el infectólogo con la receta de benzetacil inyectable y fue directo del hospital a la farmacia para darse la inyección. La farmacéutica leyó la receta con mala cara. Antes de comprarla, T le preguntó si se la podían aplicar ahí. “No, acá no aplicamos esto”, le contestó la mujer. “Ah, entonces la compro en otro lado”, dijo T. Ya le había pasado otras veces: comprar la ampolla y que no se la aplicaran en el lugar donde la había comprado. Y cuando preguntaba en otras farmacias le decían que no porque sólo inyectaban medicamentos comprados ahí mismo, o porque la enfermera no estaba, o porque la penicilina podía provocarle una reacción alérgica... Esa mañana tuvo que recorrer también varias farmacias, para terminar en una donde se la habían dado la última vez que se agarró sífilis. Se alegró de ver al mismo farmacéutico, tendría que haber ido ahí directamente, era un oso muy amable y además se había olvidado de que era tan lindo. “¡Por favor, ponémela con suero indoloro!”, dijo T, que enseguida se dio cuenta del doble sentido y se sonrió; “Digo... la inyección”, aclaró. El farmacéutico siguió como si no hubiera escuchado la broma. Seguro que era gay, pensaba T, tenía modales de lady, tal vez estaba en pareja y resistía por fidelidad a cualquier intento de seducción; la simpatía de T solía ser irresistible, pero el oso, sin dejar de ser amable, sabía mantenerse distante. Lo hizo pasar al gabinete y mientras preparaba la inyección, concentrado en vaciar el aire de la jeringa, le dijo que se bajara los pantalones y se acostara en la camilla boca abajo. El algodón con alcohol le provocó a T un fresco cosquilleo y la voz dulce del farmacéutico, un efecto balsámico. “Respirá hondo, nene, estás tenso. Voy a hacer entrar el líquido de a poco... así no te duele tanto.” T sintió las palmaditas, el pinchazo, y esperó. Cuando el farmacéutico empezó a masajearle la nalga para dispersar la solución aceitosa, T se sorprendió: “¿Ya está? ¡No sentí nada! ¡Qué buena mano, tenés!”, dijo seductor; el oso, indiferente al elogio, siguió ocupado en completar los datos de la receta.
T salió de la farmacia a las tres de la tarde; como no tenía trabajo pendiente, decidió tomarse el día. Cuando llegó a la casa, encontró a P en la cama: “¡Ah, bueno! ¡Qué vidurria la tuya! ¡Siempre de joda o durmiendo!”. “Tengo fiebre –dijo P entre sollozos–. ¡Tengo miedo!” “¿Miedo? ¿Qué te pasa?” P le mostró las palmas de las manos, tenía un extraño sarpullido; corrió la sábana, el sarpullido seguía en todo el cuerpo. “¿Y desde cuándo estás así?”, preguntó T. “Empezó hace un par de días, primero en las manos...” “¿Y qué te dijo el médico?” “No fui al médico.” “¡Y qué estás esperando! –gritó T al borde del ataque de nervios–. ¡Vamos ya mismo!” “¿Adónde?” “¡Al médico, boludo, ¿adónde va a ser?! ¿Tenés obra social?” P volvió a negar. T se tomó unos segundos, respiró hondo y logró recuperar la calma. “Tranquilo, amor –dijo–. Voy a llamar a mi médico a ver si te puede ver él.
(Narración tomada del blog 'soy positivo' del diario argentino Página 12.)
FEBRERO TIENE 29 DÍAS
Laura fue violada a los doce años de edad. Actualmente trabaja de free-lance en una revista o periódico sin salir de casa, en su lap-top, como recién ha llegado de su pueblo, a menudo le llaman de casa y aprovecha para preguntar por la comida oaxaqueña, mientras ella como chocolates o frijoles de lata. Su soledad la manifiesta observando a una pareja de vecinos desde su ventana y a un par de ancianos que viven en el departamento de abajo, mientras toman café y platican en la azotehuela, rodeados de macetas. Cuando tiene ganas de coger, se masturba pegada a la ventana o se arregla para salir. Pero sus amantes de un rato la dejan pronto. Hasta que conoce a Arturo.
La primera noche, él la posee por inserción anal. Las subsecuentes la relación carnal sube de tono pues ambos comienzan a saborear el dolor como un matiz y variante del sexo, uno para aplicarlo y la otra para paladearlo: mientras Arturo la posee en la cama, ella toma la mano de él y se la acomoda en el cuello, hasta que Laura empieza a cambiar de color y bizquea por la falta de oxígeno; luego, en la siguiente visita, él la ata de la garganta con su propio cinto mientras la posee analmente. Hasta aquí, se adivina la preferencia de Arturo por el cine porno de donde ha aprendido a golpear las nalgas, a quemarle los pechos con el cigarro y a mantenerla atada en la mesa de la sala mientras la orina desnuda, etcétera.
Otra forma de exhibir su alienación es la frecuencia con que Laura marca los días de febrero que van transcurriendo, los silencios en que vive su soledad, la monotonía de asomarse a la ventana como una variante del voyeur. Hasta que ella lo invita a que le corte la garganta con un cuchillo cebollero al tiempo que le hace el amor. Aquí ocurre otra revelación al espectador: es ella la que lleva la iniciativa, él es el pretexto para la consumación de un plan de vida.
La sutileza del director y los actores se nos muestra en la reacción de Arturo, en su temor de probar (y llegar a consumar) el homicidio como una forma desconocida de orgasmo. Es el momento en que le revela, a pregunta específica, de que fue abusada sexualmente a los doce años de edad.
La invitación de Laura para llegar a un clímax orgásmico mediante el acto extremo de, acaso, decapitación, pone a prueba la sangre fría y los arrestos de Arturo: es el último día del segundo mes del año. Por el desenlace, que aquí no se revela, sabemos que ella, otra vez, ha fracasado en su intento de superar una culpa que carga desde la adolescencia.
El uso de un espacio cerrado, como en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de Fassbinder; o en La tarea, de Jaime Humberto Hermosillo; o el encierro en que transcurre el monólogo de El sicario, habitación 164, de Charles Bowden y Gianfranco Rosi, permite mostrar las dotes de los actores de la cinta aquí brevemente reseñada, Año bisiesto (2010), opera prima de Michael Rowe, que, se diría, nacieron para interpretar a los personajes: Mónica del Carmen y Gustavo Sánchez Parra. Cineteca de la ciudad.
La primera noche, él la posee por inserción anal. Las subsecuentes la relación carnal sube de tono pues ambos comienzan a saborear el dolor como un matiz y variante del sexo, uno para aplicarlo y la otra para paladearlo: mientras Arturo la posee en la cama, ella toma la mano de él y se la acomoda en el cuello, hasta que Laura empieza a cambiar de color y bizquea por la falta de oxígeno; luego, en la siguiente visita, él la ata de la garganta con su propio cinto mientras la posee analmente. Hasta aquí, se adivina la preferencia de Arturo por el cine porno de donde ha aprendido a golpear las nalgas, a quemarle los pechos con el cigarro y a mantenerla atada en la mesa de la sala mientras la orina desnuda, etcétera.
Otra forma de exhibir su alienación es la frecuencia con que Laura marca los días de febrero que van transcurriendo, los silencios en que vive su soledad, la monotonía de asomarse a la ventana como una variante del voyeur. Hasta que ella lo invita a que le corte la garganta con un cuchillo cebollero al tiempo que le hace el amor. Aquí ocurre otra revelación al espectador: es ella la que lleva la iniciativa, él es el pretexto para la consumación de un plan de vida.
La sutileza del director y los actores se nos muestra en la reacción de Arturo, en su temor de probar (y llegar a consumar) el homicidio como una forma desconocida de orgasmo. Es el momento en que le revela, a pregunta específica, de que fue abusada sexualmente a los doce años de edad.
La invitación de Laura para llegar a un clímax orgásmico mediante el acto extremo de, acaso, decapitación, pone a prueba la sangre fría y los arrestos de Arturo: es el último día del segundo mes del año. Por el desenlace, que aquí no se revela, sabemos que ella, otra vez, ha fracasado en su intento de superar una culpa que carga desde la adolescencia.
El uso de un espacio cerrado, como en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de Fassbinder; o en La tarea, de Jaime Humberto Hermosillo; o el encierro en que transcurre el monólogo de El sicario, habitación 164, de Charles Bowden y Gianfranco Rosi, permite mostrar las dotes de los actores de la cinta aquí brevemente reseñada, Año bisiesto (2010), opera prima de Michael Rowe, que, se diría, nacieron para interpretar a los personajes: Mónica del Carmen y Gustavo Sánchez Parra. Cineteca de la ciudad.
lunes, 21 de febrero de 2011
DIARIO DE JUAREZ, 35 AÑOS
Hace un año se instituyó el programa “Todos somos Juárez”, una amplia movilización administrativa y social destinada a paliar las atroces condiciones de inseguridad que prevalecen en la ciudad de ese nombre, donde el año pasado fueron asesinadas 3 mil 100 personas, la quinta parte del total de muertes atribuibles al crimen organizado en todo el país.
El 31 de enero de 2010 fueron asesinadas 15 personas, casi todos muchachos estudiantes, en un barrio popular de aquella población, Lomas de Salvárcar. Ligero en su juicio, no obstante que carecía de información puntual puesto que se hallaba en Japón, el presidente Felipe Calderón lanzó una admonición contra las víctimas, creyéndolas delincuentes que perecieron en un ajuste de cuentas. Cuando se le enrostró su error, que añadió vituperio al agravio de la muerte misma, el presidente se vio obligado a encarar no sólo el desliz, sino la abominable realidad en que se había producido esa matanza. Viajó a Juárez el 17 de febrero para instaurar aquel programa; ha vuelto otras veces, y este jueves hizo un balance de lo realizado en este año. A pesar de que, medidas con criterios de productividad administrativa, las acciones han avanzado (¿y cómo no si el plan es invertir 3 mil 300 millones de pesos), lo cierto es que en el corto plazo la inseguridad permanece y empeora.
Para sólo citar casos aislados, ocurridos en la víspera de esta visita presidencial, en el centro de la ciudad fue atacado un vehículo sobre cuyo tripulante y su hijo de ocho años se lanzaron 39 disparos. Y en seguida el vehículo fue incendiado y las víctimas, ya muertas a balazos, quedaron calcinadas. No lejos de allí, en un enfrentamiento entre policías y matones, tres agentes quedaron heridos y dos delincuentes murieron.
Pero hubo acontecimientos más graves. En el término de 24 horas fueron incendiadas las casas de dos mujeres participantes en acciones y protestas contra la violencia. El domicilio de Malú García Andrade fue quemado, en obvia intimidación por su trabajo en la organización civil justiciera “Nuestras Hijas de Regreso a Casa”. Un atentado semejante había ocurrido poco antes en la casa de la señora Sara Salazar, como brutal respuesta a su pedido público de libertad para sus hijos Elías y Malena Reyes, así como para su nuera Luisa Ornelas, quienes hace dos semanas fueron levantados sin que se sepa de ellos desde entonces. La quemazón de la casa ocurrió mientras doña Sara y su hija Marisela protestaban no sólo por la desaparición de sus parientes, sino también por el asesinato de Josefina Reyes Salazar y su hermano Rubén, hijos de doña Sara, y de su nieto Juan Manuel.
El prolongado infortunio de esta familia ha ocurrido a despecho de las estrategias para hacer segura a Ciudad Juárez. Sean militares los responsables de esa misión, sean policías federales, sean operaciones que combinan la presencia de una y otra fuerza, sea que se incluya o se excluya a la policía municipal, no hay modo de contener la violencia, que genera secuelas destructivas, como el éxodo de quienes pueden pasarse al otro lado de la frontera y la disminución de las fuentes productivas, que son a su vez causa de desempleo que propiciará la búsqueda de la supervivencia por cualquier medio.
De esta realidad material, visible, medible, y del miedo que no se ve pero se siente, da cuenta cotidianamente El Diario, un periódico fundado en 1976 que ha tenido que adaptarse a las crueles condiciones en que hoy se ejerce el oficio de informar. A sus 35 años de edad, El Diario recibió el jueves pasado la buena nueva de que el prestigiado Pen Club Internacional le ha otorgado el premio a la excelencia periodística, por practicar esa profesión en un entorno adverso.
El galardón ha de significar para los periodistas y otros trabajadores de El Diario una mínima compensación ante la desgracia que los ha dañado. En noviembre de 2009 fue asesinado su reportero Armando Rodríguez, y en septiembre siguiente el joven fotógrafo Luis Carlos Santiago, de apenas 21 años de edad, padeció la misma suerte. Hace menos de tres semanas una distribuidora de ejemplares del periódico, Maribel Fernández, fue muerta a tiros en el céntrico crucero donde entregaba a voceadores y puestos fijos la dotación de periódicos que, pese a todo, siguen siendo reclamados por los lectores. El Diario ha tenido que intensificar su esfuerzo por colocar suscripciones porque la peligrosidad callejera dificulta la venta del modo tradicional. Y ha tenido que ajustar sus finanzas porque la colocación de anuncios ha decrecido en la medida en que el pánico achica la economía, por el cierre de negocios y el enclaustramiento de la gente en sus domicilios.
Tras el asesinato de su joven fotógrafo, El Diario imprimió un estrujante llamado a quienes mandan en Ciudad Juárez, los jefes de las bandas que contienden entre sí y arrastran a la autoridad y a la gente en sus agresivas querellas. El 19 de septiembre, un editorial de primera plana preguntó a los matones: “¿qué quieren de nosotros?”, para al menos conocer las causas de que el periódico tuviera que pagar su cuota creciente de sangre. No se trató de una capitulación, sino al contrario, de una postura gallarda que buscaba entender el entorno para no deponer los instrumentos de su oficio, de nuestro oficio.
Dos meses más tarde, el personal de El Diario pudo beneficiarse de un momento de satisfacción en medio de la desdicha. Las reporteras Sandra Rodríguez y Luz Soria recibieron en Madrid el premio Reporteros del Mundo, entregado por el diario El Mundo, debido a su cobertura valiente y certera de la violencia criminal en Ciudad Juárez. Alguien tiene que hacerlo. Y hacerlo bien. Esa es la tarea de El Diario.
Enhorabuena, pese a todo.
(Los hechos de sangre inundan al país e inundan su imagen proyectada en los medios informativos, principalmente los diarios. La nota roja ha brincado de las editoriales a las primeras planas y a la cartelera de cine, a los cartones de Naranjo, Helio Flores, José Hernández y Rocha. El negro como símbolo de luto y dolor, herencia medieval española, lo hemos trocado por el rojo cobalto de la sangre, que también ha impregnado a los artistas del pincel y a los instaladores. Cuando lea esta nota Bernarda Alba se dará cuenta de cuán viejo es su llanto y su discurso. Nota tomada del semanario online Proceso, autor: Miguel Ángel Granados Chapa.)
El 31 de enero de 2010 fueron asesinadas 15 personas, casi todos muchachos estudiantes, en un barrio popular de aquella población, Lomas de Salvárcar. Ligero en su juicio, no obstante que carecía de información puntual puesto que se hallaba en Japón, el presidente Felipe Calderón lanzó una admonición contra las víctimas, creyéndolas delincuentes que perecieron en un ajuste de cuentas. Cuando se le enrostró su error, que añadió vituperio al agravio de la muerte misma, el presidente se vio obligado a encarar no sólo el desliz, sino la abominable realidad en que se había producido esa matanza. Viajó a Juárez el 17 de febrero para instaurar aquel programa; ha vuelto otras veces, y este jueves hizo un balance de lo realizado en este año. A pesar de que, medidas con criterios de productividad administrativa, las acciones han avanzado (¿y cómo no si el plan es invertir 3 mil 300 millones de pesos), lo cierto es que en el corto plazo la inseguridad permanece y empeora.
Para sólo citar casos aislados, ocurridos en la víspera de esta visita presidencial, en el centro de la ciudad fue atacado un vehículo sobre cuyo tripulante y su hijo de ocho años se lanzaron 39 disparos. Y en seguida el vehículo fue incendiado y las víctimas, ya muertas a balazos, quedaron calcinadas. No lejos de allí, en un enfrentamiento entre policías y matones, tres agentes quedaron heridos y dos delincuentes murieron.
Pero hubo acontecimientos más graves. En el término de 24 horas fueron incendiadas las casas de dos mujeres participantes en acciones y protestas contra la violencia. El domicilio de Malú García Andrade fue quemado, en obvia intimidación por su trabajo en la organización civil justiciera “Nuestras Hijas de Regreso a Casa”. Un atentado semejante había ocurrido poco antes en la casa de la señora Sara Salazar, como brutal respuesta a su pedido público de libertad para sus hijos Elías y Malena Reyes, así como para su nuera Luisa Ornelas, quienes hace dos semanas fueron levantados sin que se sepa de ellos desde entonces. La quemazón de la casa ocurrió mientras doña Sara y su hija Marisela protestaban no sólo por la desaparición de sus parientes, sino también por el asesinato de Josefina Reyes Salazar y su hermano Rubén, hijos de doña Sara, y de su nieto Juan Manuel.
El prolongado infortunio de esta familia ha ocurrido a despecho de las estrategias para hacer segura a Ciudad Juárez. Sean militares los responsables de esa misión, sean policías federales, sean operaciones que combinan la presencia de una y otra fuerza, sea que se incluya o se excluya a la policía municipal, no hay modo de contener la violencia, que genera secuelas destructivas, como el éxodo de quienes pueden pasarse al otro lado de la frontera y la disminución de las fuentes productivas, que son a su vez causa de desempleo que propiciará la búsqueda de la supervivencia por cualquier medio.
De esta realidad material, visible, medible, y del miedo que no se ve pero se siente, da cuenta cotidianamente El Diario, un periódico fundado en 1976 que ha tenido que adaptarse a las crueles condiciones en que hoy se ejerce el oficio de informar. A sus 35 años de edad, El Diario recibió el jueves pasado la buena nueva de que el prestigiado Pen Club Internacional le ha otorgado el premio a la excelencia periodística, por practicar esa profesión en un entorno adverso.
El galardón ha de significar para los periodistas y otros trabajadores de El Diario una mínima compensación ante la desgracia que los ha dañado. En noviembre de 2009 fue asesinado su reportero Armando Rodríguez, y en septiembre siguiente el joven fotógrafo Luis Carlos Santiago, de apenas 21 años de edad, padeció la misma suerte. Hace menos de tres semanas una distribuidora de ejemplares del periódico, Maribel Fernández, fue muerta a tiros en el céntrico crucero donde entregaba a voceadores y puestos fijos la dotación de periódicos que, pese a todo, siguen siendo reclamados por los lectores. El Diario ha tenido que intensificar su esfuerzo por colocar suscripciones porque la peligrosidad callejera dificulta la venta del modo tradicional. Y ha tenido que ajustar sus finanzas porque la colocación de anuncios ha decrecido en la medida en que el pánico achica la economía, por el cierre de negocios y el enclaustramiento de la gente en sus domicilios.
Tras el asesinato de su joven fotógrafo, El Diario imprimió un estrujante llamado a quienes mandan en Ciudad Juárez, los jefes de las bandas que contienden entre sí y arrastran a la autoridad y a la gente en sus agresivas querellas. El 19 de septiembre, un editorial de primera plana preguntó a los matones: “¿qué quieren de nosotros?”, para al menos conocer las causas de que el periódico tuviera que pagar su cuota creciente de sangre. No se trató de una capitulación, sino al contrario, de una postura gallarda que buscaba entender el entorno para no deponer los instrumentos de su oficio, de nuestro oficio.
Dos meses más tarde, el personal de El Diario pudo beneficiarse de un momento de satisfacción en medio de la desdicha. Las reporteras Sandra Rodríguez y Luz Soria recibieron en Madrid el premio Reporteros del Mundo, entregado por el diario El Mundo, debido a su cobertura valiente y certera de la violencia criminal en Ciudad Juárez. Alguien tiene que hacerlo. Y hacerlo bien. Esa es la tarea de El Diario.
Enhorabuena, pese a todo.
(Los hechos de sangre inundan al país e inundan su imagen proyectada en los medios informativos, principalmente los diarios. La nota roja ha brincado de las editoriales a las primeras planas y a la cartelera de cine, a los cartones de Naranjo, Helio Flores, José Hernández y Rocha. El negro como símbolo de luto y dolor, herencia medieval española, lo hemos trocado por el rojo cobalto de la sangre, que también ha impregnado a los artistas del pincel y a los instaladores. Cuando lea esta nota Bernarda Alba se dará cuenta de cuán viejo es su llanto y su discurso. Nota tomada del semanario online Proceso, autor: Miguel Ángel Granados Chapa.)
domingo, 20 de febrero de 2011
DIÁSPORA DE LOS INOCENTES
Los médicos, enfermeras y pasantes de las carreras respectivas, incluídas las comadronas, dejarán de vacunar a más de diez mil infantes cuyos padres abandonaron Ciudad Juárez para prevenir hechos violentos en los cuerpos tiernos de las criaturas. Pese al rastreo hecho en los archivos del sector salud (Imss, Issste, Ssa), no aparecen los datos de los nuevos domicilios pues los anteriores quedaron deshabitados desde el año 2005, pocos días después que Felipe Calderón Hinojosa llegó a Los Pinos.
Se desconoce si los futuros "ninis" (ni trabajan ni estudian), sicarios, mini-narcos o simples ciudadanos fueron llevados al sur de Texas, California o Colorado ante la cascada de hechos delictivos que privan en la frontera norte de México; o si sólo se dejaron conducir por sus padres a algún punto de la República Mexicana, no en busca de la paz desconocida, sino simplemente donde haya parientes que los acojan por compasión, no por abundancia.
Se desea que estén donde estén, los niños del nuevo siglo reciban las vacunas que los inmunizarán contra enfermedades indeseables y mortales muchas veces; que los padres les procuren una nueva cartilla de vacunación donde se calendariza las dosis que requiere el organismo; que cuando ya sean mayorcitos se olviden que nacieron en el sexenio más negro del siglo XXI. Foto de Christian Torres.
La nota sobre la diáspora de las víctimas inocentes aparece en el link siguiente:
http://diario.com.mx/notas.php?f=2011/02/20
sábado, 19 de febrero de 2011
TERESA Y FLORENCIO PLA, MAQUIS
Lo llamaban 'La Pastora' porque desde la más tierna infancia se ganaba la vida apacentando ganado. Por su capacidad de sobrevivir al hambre, al frío y al asedio del cazador, la Guardia Civil, merecería otro apodo, el de 'Lobo del Maestrazgo'.
Nacido como Teresa Pla, en 1917, en Vallibona, y muerto en Valencia, en 2004, como Florencio Pla, la vida del que fuera el último maquis de Castellón, entre dos sexos, entre el horror y la leyenda, ha pasado a formar parte del patrimonio literario con el Premio Nadal de este año, 'Donde nadie te encuentre', de Alicia Giménez Bartlett, que estuvo esta semana en Valencia para hablar de su libro.
"Conocí a 'La Pastora' desde niña cundo vivía en Tortosa donde era un mito popular", contó Giménez. "Siempre tuve la intención de escribir una novela inspirada en su historia, pero los intentos de investigarla chocaron contra el silencio de la gente que la había conocido. Cuando José Calvo, un periodista local, publicó un estudio documentado de su vida pude por fin abordar este proyecto".
'Donde nadie te encuentre' se desarrolla en 1956 e intercala dos relatos. El del viaje de un médico francés, Lucien Nourissier y un periodista catalán, Carlos Infante, en busca de 'La Pastora' por las agrestes tierras de Els Ports, y un testimonio en primera persona de ésta que desnuda su alma ante el lector.
"Ese ha sido el mayor reto del libro. Imaginar cómo se sentía, hablaba y se movía un personaje tan singular", confesó Giménez. "Intenté guiarme por los datos que existen sobre ella y el sentido común, pero lo pasé fatal al tenerme que meter en la piel de un ser tan atormentado".
El Maquis
Nacida en una familia muy humilde, huérfana de padre y con una malformación genital, Teresa Pla, 'Teresot', sufrió el desprecio de los suyos que se burlaban de su anomalía física. Dotada de un físico vigoroso de hechuras masculinas se acostumbró a usar la violencia para hacerse respetar, y al mismo tiempo, mostraba una gran ternura hacia los niños y animales.
Tras la guerra ingresó en el maquis para hacer funciones de guía en un territorio que conocía como la palma de su mano. "No tenía formación cultural ni política, pero había presenciado muchas atrocidades perpetradas por la Guardia Civil contra los masoveros que ayudaban a los maquis", dijo Giménez.
"Con los guerrilleros encontró por primera vez un ambiente propicio, incluso le enseñaron a leer, algo que apreciaba mucho, y le ayudaron a asumir su identidad masculina, cambiar las faldas por los pantalones".
Tras la muerte de Francisco, un compañero con el que desertó del maquis oficial, 'La Pastora' sobrevivió en completa soledad tres años en una cueva y también sola emprendió un viaje a pie hasta Andorra. Allí fue delatada por un conocido que le debía dinero y apresada por la Guardia Civil. "Si no hubiera salido de sus montañas jamás la habrían atrapado", es la creencia popular que recoge Giménez.
Últimos años
Tras 17 años en la cárcel donde era conocido por su apellido, Pla, encontró un último refugio en Olocau gracias a un compasivo funcionario de prisiones que lo acogió en su casa. Madrugaba mucho, paseaba con sus dos queridas perras y no le gustaba ver la televisión. Sólo concedió una entrevista y murió a los 87 años sin una queja, ni molestar a nadie. Seguramente, jamás hubiera podido imaginar que hablarían de él cuando ya hubiera muerto.
(nota de Bel Carrasco extraída de El Mundo, español. Nacida con una "malformación genital", a Teresa le tocaron los años atroces de la guerrilla y la violencia de la Guardia Civil; si nadie ha oído de ella/él, acaso les sea familiar el nombre de Carmela, que un día decidió vestirse de hombre para integrar un trío de cantantes norteños que se ganaban la vida en las cantinas de Ciudad Lerdo (Durango), con quien hice amistad una temporada de once años.)
Nacido como Teresa Pla, en 1917, en Vallibona, y muerto en Valencia, en 2004, como Florencio Pla, la vida del que fuera el último maquis de Castellón, entre dos sexos, entre el horror y la leyenda, ha pasado a formar parte del patrimonio literario con el Premio Nadal de este año, 'Donde nadie te encuentre', de Alicia Giménez Bartlett, que estuvo esta semana en Valencia para hablar de su libro.
"Conocí a 'La Pastora' desde niña cundo vivía en Tortosa donde era un mito popular", contó Giménez. "Siempre tuve la intención de escribir una novela inspirada en su historia, pero los intentos de investigarla chocaron contra el silencio de la gente que la había conocido. Cuando José Calvo, un periodista local, publicó un estudio documentado de su vida pude por fin abordar este proyecto".
'Donde nadie te encuentre' se desarrolla en 1956 e intercala dos relatos. El del viaje de un médico francés, Lucien Nourissier y un periodista catalán, Carlos Infante, en busca de 'La Pastora' por las agrestes tierras de Els Ports, y un testimonio en primera persona de ésta que desnuda su alma ante el lector.
"Ese ha sido el mayor reto del libro. Imaginar cómo se sentía, hablaba y se movía un personaje tan singular", confesó Giménez. "Intenté guiarme por los datos que existen sobre ella y el sentido común, pero lo pasé fatal al tenerme que meter en la piel de un ser tan atormentado".
El Maquis
Nacida en una familia muy humilde, huérfana de padre y con una malformación genital, Teresa Pla, 'Teresot', sufrió el desprecio de los suyos que se burlaban de su anomalía física. Dotada de un físico vigoroso de hechuras masculinas se acostumbró a usar la violencia para hacerse respetar, y al mismo tiempo, mostraba una gran ternura hacia los niños y animales.
Tras la guerra ingresó en el maquis para hacer funciones de guía en un territorio que conocía como la palma de su mano. "No tenía formación cultural ni política, pero había presenciado muchas atrocidades perpetradas por la Guardia Civil contra los masoveros que ayudaban a los maquis", dijo Giménez.
"Con los guerrilleros encontró por primera vez un ambiente propicio, incluso le enseñaron a leer, algo que apreciaba mucho, y le ayudaron a asumir su identidad masculina, cambiar las faldas por los pantalones".
Tras la muerte de Francisco, un compañero con el que desertó del maquis oficial, 'La Pastora' sobrevivió en completa soledad tres años en una cueva y también sola emprendió un viaje a pie hasta Andorra. Allí fue delatada por un conocido que le debía dinero y apresada por la Guardia Civil. "Si no hubiera salido de sus montañas jamás la habrían atrapado", es la creencia popular que recoge Giménez.
Últimos años
Tras 17 años en la cárcel donde era conocido por su apellido, Pla, encontró un último refugio en Olocau gracias a un compasivo funcionario de prisiones que lo acogió en su casa. Madrugaba mucho, paseaba con sus dos queridas perras y no le gustaba ver la televisión. Sólo concedió una entrevista y murió a los 87 años sin una queja, ni molestar a nadie. Seguramente, jamás hubiera podido imaginar que hablarían de él cuando ya hubiera muerto.
(nota de Bel Carrasco extraída de El Mundo, español. Nacida con una "malformación genital", a Teresa le tocaron los años atroces de la guerrilla y la violencia de la Guardia Civil; si nadie ha oído de ella/él, acaso les sea familiar el nombre de Carmela, que un día decidió vestirse de hombre para integrar un trío de cantantes norteños que se ganaban la vida en las cantinas de Ciudad Lerdo (Durango), con quien hice amistad una temporada de once años.)
jueves, 17 de febrero de 2011
BACON, EL HUÉRFANO
El gesto brutal del pintor: sobre Francis Bacon
Milan Kundera
1Un día Michel Archimbaud, que se propone publicar un libro de retratos y autorretratos de Francis Bacon, me invita a escribir un pequeño ensayo inspirado en estos cuadros. Me asegura que así lo quiere el propio pintor. Me recuerda un breve texto mío, publicado hacía tiempo en la revista L’Arc, que Bacon consideraba uno de los pocos en los que se reconocía. No negaré mi emoción ante semejante mensaje, que me llegaba, después de años, de un artista con el que jamás me encontré y al que tanto he admirado.
Escribí este texto de L’Arc (que, más tarde, inspiró parte de mi Libro de la risa y el olvido), dedicado al tríptico de los retratos de Henrietta Moraes, al poco de mi emigración, hacia 1977, todavía obcecado por los recuerdos del país que acababa de abandonar y que permanecía en mi memoria como una tierra de interrogatorios y de vigilancia. Ahora, no puedo sino empezar mi nueva reflexión sobre el arte de Bacon a partir de aquel antiguo texto:
2 "Ocurrió en 1972. Me encontré con una joven en la periferia de Praga en un apartamento que nos habían prestado. Dos días antes, durante todo el día, había sido interrogada sobre mí por la policía. Ahora quería verme a escondidas (temía ser constantemente seguida) para contarme las preguntas que le habían hecho y lo que ella había respondido. En el caso de un posible interrogatorio, mis respuestas debían ser idénticas a las suyas.
Se trataba de una jovencita que todavía desconocía el mundo. El interrogatorio la había alterado y, desde hacía tres días, el miedo le removía las entrañas. Estaba muy pálida y, durante nuestra conversación, se levantaba con frecuencia para ir al servicio –hasta el punto de que el ruido del agua que llenaba la cisterna acompañó todo nuestro encuentro.
La conocía desde hacía tiempo. Era inteligente, ingeniosa, sabía controlar perfectamente sus emociones e iba siempre vestida de un modo tan impecable que su vestido, al igual que su comportamiento, no dejaba el mínimo resquicio para entrever su desnudez. Y, de golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la había escindido. Estaba allí ante mí, abierta, como el tronco desgarrado de una ternera colgado de un gancho en una carnicería.
El ruido del agua que llenaba la cisterna del aseo ya prácticamente no cesaba y, de repente, tuve ganas de violarla. Sé bien lo que digo: violarla, no hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería agarrarle brutalmente la cara y, al instante, tomarla a ella entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente excitantes: con su vestido impecable y sus entrañas revueltas, con su razón y su miedo, con su orgullo y su desgracia. Tenía la impresión de que en todas sus contradicciones radicaba su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Quería poseerla en un segundo, con toda su mierda y su alma inefable.
Pero veía sus ojos fijos en mí, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro razonable), y cuanto mayor era la angustia de sus ojos, más absurdo, estúpido, escandaloso, incomprensible e imposible de cumplirse se tornaba mi deseo.
Por desplazado e injustificable que fuera, ese deseo no dejaba de ser menos real. No sabría negarlo –y, cuando miro los retratos-trípticos de Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del pintor agarra la cara como con una mano brutal, tratando de apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades. Claro, no estamos seguros de que las profundidades conserven realmente algo –pero, sea lo que sea, hay en nosotros ese gesto brutal, ese movimiento de la mano que agarra, arrugándola, la cara de otro con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí".
3 Los mejores comentarios sobre la obra de Bacon los hizo él mismo en dos entrevistas: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos habla con admiración de Picasso, en particular el del periodo entre 1926 y 1932, el único al que él se siente realmente cercano; ve abrirse en él un territorio "inexplorado: una forma orgánica relacionada con la imagen humana pero que es de hecho su total distorsión"(la cursiva es mía)
Podría decirse que, de no ser durante este breve periodo, en toda la restante obra de Picasso es un leve gesto del pintor lo que transforma motivos del cuerpo humano en forma bidimensional, sin obligación alguna de parecerse a algo. En Bacon, la euforia lúdica picassiana deja lugar al asombro (cuando no al espanto) ante lo que somos, lo que somos materialmente, físicamente. Movida por ese espanto, la mano del pintor (por retomar palabras de mi antiguo texto) se apodera con un "gesto brutal" de un cuerpo, de una cara, "con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí".
Pero ¿qué es lo que se oculta allí? ¿Su "yo"? Claro, todos los retratos que jamás se han pintado quieren revelar el "yo" del modelo. Pero Bacon vive en la época en la que el "yo" empieza en todas partes a ser escurridizo. En efecto, nuestra experiencia más trivial nos enseña (sobre todo si la vida que se nos va quedando atrás se prolonga demasiado) que lamentablemente las caras se parecen todas (y la insensata avalancha demográfica no hace más que incrementar esa sensación), que dejan que se confundan, que sólo las diferencia algo diminuto, apenas perceptible, que, matemáticamente, sólo representa, en la disposición de las proporciones, unos pocos milímetros de diferencia. Añadamos a todo ello nuestra experiencia histórica, que nos ha inducido a comprender que los hombres actúan imitándose los unos a los otros, que sus actitudes son estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, así las cosas, el hombre es menos un individuo (un sujeto) que un elemento de una masa.
En esos tiempos de dudas es cuando la mano violadora del pintor se apodera con un "gesto brutal" de la cara de sus modelos para encontrar, en algún lugar en profundidad, su "yo" sepultado. En esa búsqueda baconiana las formas sometidas a "una total distorsión" nunca pierden su carácter de organismos vivos, recuerdan siempre su existencia corporal, su carnalidad, siguen conservando su apariencia tridimensional. Y, además, ¡se parecen a sus modelos! Pero ¿cómo puede el retrato parecerse al modelo del que es conscientemente una distorsión? Sin embargo, lo prueban las fotos de las personas retratadas: el retrato se les parece; miren los trípticos –tres variaciones yuxtapuestas del retrato de la misma persona; estas variaciones difieren una de otra y, no obstante, no dejan de tener algo común a las tres: "ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto", el "yo" de un rostro
4 Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon cuestionan los límites del "yo". ¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Durante cuánto tiempo sigue todavía reconocible el rostro de alguien amado que va alejándose de nosotros por enfermedad, locura, odio o muerte? ¿Dónde queda la frontera tras la cual un "yo" deja de ser "yo"?
5 Desde hacía mucho tiempo, en mi galería imaginaria del arte moderno, emparejaba a Bacon con Beckett. Luego leí la entrevista con Archimbaud: "Siempre me ha sorprendido que me emparentaran con Beckett"
dice Bacon. Y, más adelante: "... siempre me ha parecido que Shakespeare había expresado mucho mejor y de un modo más ajustado y más poderoso lo que Beckett y Joyce habían intentado decir...". Y aún:
"Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no terminaron por matar su creación. Hay a la vez en él algo demasiado sistemático y demasiado inteligente, tal vez sea esto lo que siempre me ha molestado". Y para terminar: "En pintura, siempre dejamos demasiados hábitos, nunca los eliminamos lo suficiente, pero en la obra de Beckett tengo con frecuencia la impresión de que, a fuerza de querer eliminar, ya no ha quedado nada y que esa nada acaba sonando a hueco...".
Cuando un artista habla de otro, siempre habla (me diante carambolas y rodeos) de sí mismo, y en ello radica todo el interés de su opinión. ¿Qué nos dice Bacon sobre sí mismo al hablar de Beckett?
Que no quiere ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los tópicos.
Asimismo: que se resiste a los dogmáticos de la modernidad que han levantado una barrera entre la tradición y el arte moderno, como si éste representara en la historia del arte un periodo aislado, con sus propios valores incomparables y criterios autónomos. Ahora bien, Bacon aspira a inscribirse en la historia del arte en su totalidad; el siglo xx no nos dispensa de nuestra deuda para con Shakespeare.
Y además: se cuida de expresar sus ideas sobre arte de un modo demasiado sistemático porque teme dejar que su arte se convierta en una especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra mitad de siglo se ha enfangado en una ruidosa y opaca logorrea teórica que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, no preinterpretado, con quien la contempla (la lee o la escucha).
Allá donde puede, pues, Bacon confunde las pistas para dejar desamparados a los expertos que quieren reducir el sentido de su obra a un pesimismo tópico: le enfurece la utilización de la palabra "horror" a propósito de su arte; señala el papel que desempeña en su pintura el azar (el que irrumpe mientras trabaja; una mancha de color, caída fortuitamente, que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste sobre la palabra "juego" cuando todo el mundo exalta la gravedad de sus pinturas. Puede que alguien le mencione su desesperación; sea, pero entonces, él puntualiza enseguida: para él se trata en todo caso de una "alegre desesperación".
6 En su reflexión sobre Beckett, Bacon dice: "En pintura siempre dejamos demasiados hábitos, nunca los eliminamos lo suficiente...".
Demasiados hábitos quiere decir: todo lo que no es un descubrimiento del pintor, su aportación inédita, su originalidad; lo que es herencia, rutina, relleno, elaboración considerada como necesidad técnica. Son por ejemplo, en la forma de la sonata (incluso entre los grandes, Mozart o Beethoven), todas las transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas modernos intentan suprimir estos "rellenos", quitar todo lo que proviene de un hábito, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial (lo esencial: lo que el propio artista, y sólo él, puede decir).
Veamos qué pasa con Bacon: los fondos de sus cuadros son muy simples, lisos, pero: en primer plano, los cuerpos están tratados con riqueza tanto de colores como de formas. Pues bien, ésta es la riqueza (shakespeariana) que más le gusta. Ya que, sin esta riqueza (riqueza que contrasta con el fondo liso), la belleza sería ascética, como puesta a régimen, disminuida, y, para Bacon, se trata siempre y ante todo de belleza, de la explosión de la belleza, porque, aunque hoy en día esta palabra parezca desvirtuada, pasada de moda, es ella la que le une a Shakespeare.
Y ésta es la razón por la que le irrita la palabra "horror" aplicada con obstinación a su obra. Tolstói decía de Leonid Andreiev y de sus novelas negras: "Quiere amedrentarme, pero no siento miedo". Ahora hay demasiados cuadros que quieren amedrentarnos, y son aburridos. El espanto no es una sensación estética y el horror que encontramos en las novelas de Tolstói nunca está para amedrentar; la escena desgarradora en la que operan sin anestesia a Andréi Bol-konski, mortalmente herido, no está exenta de belleza; como jamás lo está una escena de Shakespeare; como jamás lo está un cuadro de Bacon.
Las carnicerías son lugares horribles, pero, cuando Bacon habla de ellas, no olvida señalar que "para un pintor hay allí esa gran belleza del color de la carne".
7 Pese a todas las reservas de Bacon, ¿qué hace que siga sintiéndolo cercano a Beckett?
Los dos se encuentran más o menos en el mismo lugar de la historia de sus artes respectivas. A saber, en el último periodo del arte dramático, en el último periodo de la historia de la pintura. Porque Bacon es uno de los últimos pintores cuyo lenguaje todavía es el pincel y el óleo. Y Beckett todavía escribe un teatro que descansa sobre el texto del autor. Es cierto que después de él el teatro sigue existiendo, tal vez incluso evolucione, pero ya no lo inspiran, ni lo innovan, ni aseguran su evolución los textos de los autores dramáticos.
En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; se recluyen. Bacon responde a la pregunta de Archimbaud sobre qué pintores contemporáneos le parecen importantes: "Después de Picasso, ya no sé muy bien. Hay actualmente una exposición de pop art en la Royal Academy [...], cuando se ven todos esos cuadros reunidos, no se ve nada. Me parece que ahí dentro no hay nada, que está vacío, completamente vacío". "¿Y Warhol?" "...para mí no es importante."
¿Y el arte abstracto? ¡Oh, no, ése no le gusta nada! "Después de Picasso, ya no sé muy bien".
Habla como un huérfano. Y lo es. Y lo es incluso en el sentido muy concreto de su vida: los que abrieron camino estaban rodeados de colegas, gente que hacía comentarios, admiradores, simpatizantes, compañeros de viaje, todo un grupo. Él, en cambio, está solo. Como lo está Beckett. En la entrevista con Sylvester declara: "Creo que sería más estimulante ser uno más entre muchos artistas trabajando juntos. [...] Me parece que sería terriblemente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar".
De hecho, su modernidad, la que cierra la puerta, ya no responde a la modernidad que les rodea, la modernidad de las modas que lanza el marketing del arte. (Sylvester pregunta: "Si los cuadros abstractos ya no son sino arreglos formales, ¿cómo explica usted que haya gente que, como yo, siente a veces hacia ellos el mismo tipo de reacción visceral que sienten hacia obras figurativas?" –Y Bacon responde– La moda).
Ser moderno en la época en que la gran modernidad está a punto de cerrar sus puertas es muy distinto que ser moderno en la época de Picasso. Bacon quedó aislado ("no hay absolutamente nadie con quien hablar"); aislado tanto del pasado como del porvenir.
8 Al igual que Bacon, Beckett no se hacía ilusión alguna acerca del porvenir del mundo ni del arte. Y en ese momento del final de las ilusiones encontramos en los dos la misma reacción, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las masacres, la impostura democrática, todos estos temas son ajenos a sus obras. En El rinoceronte, Ionesco todavía se interesa por las grandes cuestiones políticas. Nada similar en Beckett. Picasso pinta todavía Masacre en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive el fin de una civilización (tal como la viven, o creen que la viven, Beckett y Bacon), la última confrontación brutal no se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una política, sino contra la materialidad fisiológica del hombre. Por eso, incluso el tema de la Crucifixión, que antaño concentraba toda la ética, toda la religión, incluso toda la Historia de Occidente, se convierte en Bacon en un simple escándalo fisiológico: "Siempre me turbaron las imágenes relacionadas con mataderos y con la carne, y para mí están estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixión. Hay fotografías extraordinarias de animales hechas en el momento preciso en que los sacan para enviarlos al matadero. Y ese olor a muerte...".
Acercar a Jesús clavado en la cruz a mataderos y al miedo de los animales podría parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente, y la noción de sacrilegio está ausente en su manera de pensar; según él, "el hombre cae ahora en la cuenta de que no es sino un accidente, un ser sin sentido, que sin razón alguna debe seguir el juego hasta el final".
Visto así, Jesús es ese accidente que, sin razón, ha seguido el juego hasta el final. La cruz: el final del juego que se ha jugado sin razón hasta el final.
No, no hay sacrilegio; más bien una mirada lúcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta lo esencial. ¿Y qué revela lo esencial cuando todos los sueños sociales se han evaporado y el hombre ve "cómo se anula para él [...] toda salida religiosa"? El cuerpo. El único ecce homo,evidente, patético y concreto. Porque "lo que sí es seguro es que somos carne, somos carcasas en potencia. Si voy a un carnicero, siempre me parece sorprendente no estar yo allí, en lugar del animal".
No es ni pesimismo ni desesperación, es una simple evidencia, pero una evidencia que normalmente queda disimulada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus estímulos, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y, un buen día, cae el velo y nos deja a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo, como lo estaba la joven praguense que, después de la conmoción de un interrogatorio, se iba cada tres minutos al servicio. Había quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entrañas y al ruido del agua que ella oía caer en la cisterna como yo la oigo caer cuando miro Figura inclinada sobre una jofaina, de 1976, o el Tríptico, de 1973, de Bacon. La joven praguense ya no se enfrentaba a la policía, sino a su propio vientre, y si alguien presidió, invisible, aquella pequeña escena de horror no fue un policía, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un Anti-Dios, el Dios malvado de los gnósticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha hecho caer en la trampa de ese "accidente"del cuerpo que él ha manipulado en su taller y al que, durante algún tiempo, nos vemos obligados a servir de alma.
Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; puede comprobarse, por ejemplo, en los cuadros titulados Estudio del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como simple "accidente", accidente que podría haber sido confeccionado de modo muy distinto, por ejemplo, qué sé yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. Éstos son los únicos cuadros que me llenan de horror. Pero ¿es "horror" la palabra acertada? No. No hay palabra acertada para la sensación que suscitan estos cuadros. Lo que suscitan no es el horror que conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecución, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. En Bacon, es un horror muy distinto: proviene del carácter accidental del cuerpo humano súbitamente revelado por el pintor.
9 ¿Qué nos queda cuando hemos bajado hasta aquí? El rostro; el rostro que contiene “ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto”, que es el “yo” infinitamente frágil estremeciéndose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar una razón para vivir ese “accidente desprovisto de sentido” que es la vida.
[Capítulo I de Milan Kundera: Un encuentro, Tusquets Editores, 2009.]
© Milan Kundera: Une rencontre, 2009
© de la traducción: Beatriz de Moura, 2009
(ensayo reproducido del blog 'el boomeran(g)')
Milan Kundera
1Un día Michel Archimbaud, que se propone publicar un libro de retratos y autorretratos de Francis Bacon, me invita a escribir un pequeño ensayo inspirado en estos cuadros. Me asegura que así lo quiere el propio pintor. Me recuerda un breve texto mío, publicado hacía tiempo en la revista L’Arc, que Bacon consideraba uno de los pocos en los que se reconocía. No negaré mi emoción ante semejante mensaje, que me llegaba, después de años, de un artista con el que jamás me encontré y al que tanto he admirado.
Escribí este texto de L’Arc (que, más tarde, inspiró parte de mi Libro de la risa y el olvido), dedicado al tríptico de los retratos de Henrietta Moraes, al poco de mi emigración, hacia 1977, todavía obcecado por los recuerdos del país que acababa de abandonar y que permanecía en mi memoria como una tierra de interrogatorios y de vigilancia. Ahora, no puedo sino empezar mi nueva reflexión sobre el arte de Bacon a partir de aquel antiguo texto:
2 "Ocurrió en 1972. Me encontré con una joven en la periferia de Praga en un apartamento que nos habían prestado. Dos días antes, durante todo el día, había sido interrogada sobre mí por la policía. Ahora quería verme a escondidas (temía ser constantemente seguida) para contarme las preguntas que le habían hecho y lo que ella había respondido. En el caso de un posible interrogatorio, mis respuestas debían ser idénticas a las suyas.
Se trataba de una jovencita que todavía desconocía el mundo. El interrogatorio la había alterado y, desde hacía tres días, el miedo le removía las entrañas. Estaba muy pálida y, durante nuestra conversación, se levantaba con frecuencia para ir al servicio –hasta el punto de que el ruido del agua que llenaba la cisterna acompañó todo nuestro encuentro.
La conocía desde hacía tiempo. Era inteligente, ingeniosa, sabía controlar perfectamente sus emociones e iba siempre vestida de un modo tan impecable que su vestido, al igual que su comportamiento, no dejaba el mínimo resquicio para entrever su desnudez. Y, de golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la había escindido. Estaba allí ante mí, abierta, como el tronco desgarrado de una ternera colgado de un gancho en una carnicería.
El ruido del agua que llenaba la cisterna del aseo ya prácticamente no cesaba y, de repente, tuve ganas de violarla. Sé bien lo que digo: violarla, no hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería agarrarle brutalmente la cara y, al instante, tomarla a ella entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente excitantes: con su vestido impecable y sus entrañas revueltas, con su razón y su miedo, con su orgullo y su desgracia. Tenía la impresión de que en todas sus contradicciones radicaba su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Quería poseerla en un segundo, con toda su mierda y su alma inefable.
Pero veía sus ojos fijos en mí, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro razonable), y cuanto mayor era la angustia de sus ojos, más absurdo, estúpido, escandaloso, incomprensible e imposible de cumplirse se tornaba mi deseo.
Por desplazado e injustificable que fuera, ese deseo no dejaba de ser menos real. No sabría negarlo –y, cuando miro los retratos-trípticos de Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del pintor agarra la cara como con una mano brutal, tratando de apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades. Claro, no estamos seguros de que las profundidades conserven realmente algo –pero, sea lo que sea, hay en nosotros ese gesto brutal, ese movimiento de la mano que agarra, arrugándola, la cara de otro con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí".
3 Los mejores comentarios sobre la obra de Bacon los hizo él mismo en dos entrevistas: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos habla con admiración de Picasso, en particular el del periodo entre 1926 y 1932, el único al que él se siente realmente cercano; ve abrirse en él un territorio "inexplorado: una forma orgánica relacionada con la imagen humana pero que es de hecho su total distorsión"(la cursiva es mía)
Podría decirse que, de no ser durante este breve periodo, en toda la restante obra de Picasso es un leve gesto del pintor lo que transforma motivos del cuerpo humano en forma bidimensional, sin obligación alguna de parecerse a algo. En Bacon, la euforia lúdica picassiana deja lugar al asombro (cuando no al espanto) ante lo que somos, lo que somos materialmente, físicamente. Movida por ese espanto, la mano del pintor (por retomar palabras de mi antiguo texto) se apodera con un "gesto brutal" de un cuerpo, de una cara, "con la esperanza de encontrar en ella, detrás de ella, algo que se oculta allí".
Pero ¿qué es lo que se oculta allí? ¿Su "yo"? Claro, todos los retratos que jamás se han pintado quieren revelar el "yo" del modelo. Pero Bacon vive en la época en la que el "yo" empieza en todas partes a ser escurridizo. En efecto, nuestra experiencia más trivial nos enseña (sobre todo si la vida que se nos va quedando atrás se prolonga demasiado) que lamentablemente las caras se parecen todas (y la insensata avalancha demográfica no hace más que incrementar esa sensación), que dejan que se confundan, que sólo las diferencia algo diminuto, apenas perceptible, que, matemáticamente, sólo representa, en la disposición de las proporciones, unos pocos milímetros de diferencia. Añadamos a todo ello nuestra experiencia histórica, que nos ha inducido a comprender que los hombres actúan imitándose los unos a los otros, que sus actitudes son estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, así las cosas, el hombre es menos un individuo (un sujeto) que un elemento de una masa.
En esos tiempos de dudas es cuando la mano violadora del pintor se apodera con un "gesto brutal" de la cara de sus modelos para encontrar, en algún lugar en profundidad, su "yo" sepultado. En esa búsqueda baconiana las formas sometidas a "una total distorsión" nunca pierden su carácter de organismos vivos, recuerdan siempre su existencia corporal, su carnalidad, siguen conservando su apariencia tridimensional. Y, además, ¡se parecen a sus modelos! Pero ¿cómo puede el retrato parecerse al modelo del que es conscientemente una distorsión? Sin embargo, lo prueban las fotos de las personas retratadas: el retrato se les parece; miren los trípticos –tres variaciones yuxtapuestas del retrato de la misma persona; estas variaciones difieren una de otra y, no obstante, no dejan de tener algo común a las tres: "ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto", el "yo" de un rostro
4 Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon cuestionan los límites del "yo". ¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Durante cuánto tiempo sigue todavía reconocible el rostro de alguien amado que va alejándose de nosotros por enfermedad, locura, odio o muerte? ¿Dónde queda la frontera tras la cual un "yo" deja de ser "yo"?
5 Desde hacía mucho tiempo, en mi galería imaginaria del arte moderno, emparejaba a Bacon con Beckett. Luego leí la entrevista con Archimbaud: "Siempre me ha sorprendido que me emparentaran con Beckett"
dice Bacon. Y, más adelante: "... siempre me ha parecido que Shakespeare había expresado mucho mejor y de un modo más ajustado y más poderoso lo que Beckett y Joyce habían intentado decir...". Y aún:
"Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no terminaron por matar su creación. Hay a la vez en él algo demasiado sistemático y demasiado inteligente, tal vez sea esto lo que siempre me ha molestado". Y para terminar: "En pintura, siempre dejamos demasiados hábitos, nunca los eliminamos lo suficiente, pero en la obra de Beckett tengo con frecuencia la impresión de que, a fuerza de querer eliminar, ya no ha quedado nada y que esa nada acaba sonando a hueco...".
Cuando un artista habla de otro, siempre habla (me diante carambolas y rodeos) de sí mismo, y en ello radica todo el interés de su opinión. ¿Qué nos dice Bacon sobre sí mismo al hablar de Beckett?
Que no quiere ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los tópicos.
Asimismo: que se resiste a los dogmáticos de la modernidad que han levantado una barrera entre la tradición y el arte moderno, como si éste representara en la historia del arte un periodo aislado, con sus propios valores incomparables y criterios autónomos. Ahora bien, Bacon aspira a inscribirse en la historia del arte en su totalidad; el siglo xx no nos dispensa de nuestra deuda para con Shakespeare.
Y además: se cuida de expresar sus ideas sobre arte de un modo demasiado sistemático porque teme dejar que su arte se convierta en una especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra mitad de siglo se ha enfangado en una ruidosa y opaca logorrea teórica que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, no preinterpretado, con quien la contempla (la lee o la escucha).
Allá donde puede, pues, Bacon confunde las pistas para dejar desamparados a los expertos que quieren reducir el sentido de su obra a un pesimismo tópico: le enfurece la utilización de la palabra "horror" a propósito de su arte; señala el papel que desempeña en su pintura el azar (el que irrumpe mientras trabaja; una mancha de color, caída fortuitamente, que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste sobre la palabra "juego" cuando todo el mundo exalta la gravedad de sus pinturas. Puede que alguien le mencione su desesperación; sea, pero entonces, él puntualiza enseguida: para él se trata en todo caso de una "alegre desesperación".
6 En su reflexión sobre Beckett, Bacon dice: "En pintura siempre dejamos demasiados hábitos, nunca los eliminamos lo suficiente...".
Demasiados hábitos quiere decir: todo lo que no es un descubrimiento del pintor, su aportación inédita, su originalidad; lo que es herencia, rutina, relleno, elaboración considerada como necesidad técnica. Son por ejemplo, en la forma de la sonata (incluso entre los grandes, Mozart o Beethoven), todas las transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas modernos intentan suprimir estos "rellenos", quitar todo lo que proviene de un hábito, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial (lo esencial: lo que el propio artista, y sólo él, puede decir).
Veamos qué pasa con Bacon: los fondos de sus cuadros son muy simples, lisos, pero: en primer plano, los cuerpos están tratados con riqueza tanto de colores como de formas. Pues bien, ésta es la riqueza (shakespeariana) que más le gusta. Ya que, sin esta riqueza (riqueza que contrasta con el fondo liso), la belleza sería ascética, como puesta a régimen, disminuida, y, para Bacon, se trata siempre y ante todo de belleza, de la explosión de la belleza, porque, aunque hoy en día esta palabra parezca desvirtuada, pasada de moda, es ella la que le une a Shakespeare.
Y ésta es la razón por la que le irrita la palabra "horror" aplicada con obstinación a su obra. Tolstói decía de Leonid Andreiev y de sus novelas negras: "Quiere amedrentarme, pero no siento miedo". Ahora hay demasiados cuadros que quieren amedrentarnos, y son aburridos. El espanto no es una sensación estética y el horror que encontramos en las novelas de Tolstói nunca está para amedrentar; la escena desgarradora en la que operan sin anestesia a Andréi Bol-konski, mortalmente herido, no está exenta de belleza; como jamás lo está una escena de Shakespeare; como jamás lo está un cuadro de Bacon.
Las carnicerías son lugares horribles, pero, cuando Bacon habla de ellas, no olvida señalar que "para un pintor hay allí esa gran belleza del color de la carne".
7 Pese a todas las reservas de Bacon, ¿qué hace que siga sintiéndolo cercano a Beckett?
Los dos se encuentran más o menos en el mismo lugar de la historia de sus artes respectivas. A saber, en el último periodo del arte dramático, en el último periodo de la historia de la pintura. Porque Bacon es uno de los últimos pintores cuyo lenguaje todavía es el pincel y el óleo. Y Beckett todavía escribe un teatro que descansa sobre el texto del autor. Es cierto que después de él el teatro sigue existiendo, tal vez incluso evolucione, pero ya no lo inspiran, ni lo innovan, ni aseguran su evolución los textos de los autores dramáticos.
En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; se recluyen. Bacon responde a la pregunta de Archimbaud sobre qué pintores contemporáneos le parecen importantes: "Después de Picasso, ya no sé muy bien. Hay actualmente una exposición de pop art en la Royal Academy [...], cuando se ven todos esos cuadros reunidos, no se ve nada. Me parece que ahí dentro no hay nada, que está vacío, completamente vacío". "¿Y Warhol?" "...para mí no es importante."
¿Y el arte abstracto? ¡Oh, no, ése no le gusta nada! "Después de Picasso, ya no sé muy bien".
Habla como un huérfano. Y lo es. Y lo es incluso en el sentido muy concreto de su vida: los que abrieron camino estaban rodeados de colegas, gente que hacía comentarios, admiradores, simpatizantes, compañeros de viaje, todo un grupo. Él, en cambio, está solo. Como lo está Beckett. En la entrevista con Sylvester declara: "Creo que sería más estimulante ser uno más entre muchos artistas trabajando juntos. [...] Me parece que sería terriblemente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar".
De hecho, su modernidad, la que cierra la puerta, ya no responde a la modernidad que les rodea, la modernidad de las modas que lanza el marketing del arte. (Sylvester pregunta: "Si los cuadros abstractos ya no son sino arreglos formales, ¿cómo explica usted que haya gente que, como yo, siente a veces hacia ellos el mismo tipo de reacción visceral que sienten hacia obras figurativas?" –Y Bacon responde– La moda).
Ser moderno en la época en que la gran modernidad está a punto de cerrar sus puertas es muy distinto que ser moderno en la época de Picasso. Bacon quedó aislado ("no hay absolutamente nadie con quien hablar"); aislado tanto del pasado como del porvenir.
8 Al igual que Bacon, Beckett no se hacía ilusión alguna acerca del porvenir del mundo ni del arte. Y en ese momento del final de las ilusiones encontramos en los dos la misma reacción, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las masacres, la impostura democrática, todos estos temas son ajenos a sus obras. En El rinoceronte, Ionesco todavía se interesa por las grandes cuestiones políticas. Nada similar en Beckett. Picasso pinta todavía Masacre en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive el fin de una civilización (tal como la viven, o creen que la viven, Beckett y Bacon), la última confrontación brutal no se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una política, sino contra la materialidad fisiológica del hombre. Por eso, incluso el tema de la Crucifixión, que antaño concentraba toda la ética, toda la religión, incluso toda la Historia de Occidente, se convierte en Bacon en un simple escándalo fisiológico: "Siempre me turbaron las imágenes relacionadas con mataderos y con la carne, y para mí están estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixión. Hay fotografías extraordinarias de animales hechas en el momento preciso en que los sacan para enviarlos al matadero. Y ese olor a muerte...".
Acercar a Jesús clavado en la cruz a mataderos y al miedo de los animales podría parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente, y la noción de sacrilegio está ausente en su manera de pensar; según él, "el hombre cae ahora en la cuenta de que no es sino un accidente, un ser sin sentido, que sin razón alguna debe seguir el juego hasta el final".
Visto así, Jesús es ese accidente que, sin razón, ha seguido el juego hasta el final. La cruz: el final del juego que se ha jugado sin razón hasta el final.
No, no hay sacrilegio; más bien una mirada lúcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta lo esencial. ¿Y qué revela lo esencial cuando todos los sueños sociales se han evaporado y el hombre ve "cómo se anula para él [...] toda salida religiosa"? El cuerpo. El único ecce homo,evidente, patético y concreto. Porque "lo que sí es seguro es que somos carne, somos carcasas en potencia. Si voy a un carnicero, siempre me parece sorprendente no estar yo allí, en lugar del animal".
No es ni pesimismo ni desesperación, es una simple evidencia, pero una evidencia que normalmente queda disimulada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus estímulos, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y, un buen día, cae el velo y nos deja a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo, como lo estaba la joven praguense que, después de la conmoción de un interrogatorio, se iba cada tres minutos al servicio. Había quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entrañas y al ruido del agua que ella oía caer en la cisterna como yo la oigo caer cuando miro Figura inclinada sobre una jofaina, de 1976, o el Tríptico, de 1973, de Bacon. La joven praguense ya no se enfrentaba a la policía, sino a su propio vientre, y si alguien presidió, invisible, aquella pequeña escena de horror no fue un policía, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un Anti-Dios, el Dios malvado de los gnósticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha hecho caer en la trampa de ese "accidente"del cuerpo que él ha manipulado en su taller y al que, durante algún tiempo, nos vemos obligados a servir de alma.
Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; puede comprobarse, por ejemplo, en los cuadros titulados Estudio del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como simple "accidente", accidente que podría haber sido confeccionado de modo muy distinto, por ejemplo, qué sé yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. Éstos son los únicos cuadros que me llenan de horror. Pero ¿es "horror" la palabra acertada? No. No hay palabra acertada para la sensación que suscitan estos cuadros. Lo que suscitan no es el horror que conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecución, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. En Bacon, es un horror muy distinto: proviene del carácter accidental del cuerpo humano súbitamente revelado por el pintor.
9 ¿Qué nos queda cuando hemos bajado hasta aquí? El rostro; el rostro que contiene “ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto”, que es el “yo” infinitamente frágil estremeciéndose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar una razón para vivir ese “accidente desprovisto de sentido” que es la vida.
[Capítulo I de Milan Kundera: Un encuentro, Tusquets Editores, 2009.]
© Milan Kundera: Une rencontre, 2009
© de la traducción: Beatriz de Moura, 2009
(ensayo reproducido del blog 'el boomeran(g)')
AMBROSE BIERCE (1842- 1914))
Sabido es que en México la muerte visita con demasiada frecuencia a los periodistas. Pero quizá no resulte tan conocida la historia de Ambrose Bierce, un mordaz articulista y escritor _"Bitter Bierce" ("Amargo Bierce") lo motejaron sus coetáneos_ a quien supuestamente se lo tragaron estas tierras por aquel lejano año del Señor de 1914. Su historia le sirvió a Carlos Fuentes de inspiración para su novela "Gringo viejo", de la que posteriormente se haría una película (bastante floja) protagonizada por el gran Gregory Peck.
Siempre vinculado a los periódicos de W.R. Hearst, a punto de cumplir los 80 años de vida Bierce tuvo la feliz ocurrencia de cruzar la frontera por El Paso para vivir en sus ya viejas carnes el fragor de la Revolución Mexicana, uniéndose como "observador" al ejército de Pancho Villa. Así, en aquellas últimas horas reviviría sus lejanos años mozos, cuando sirviera al ejército de la Unión durante la Guerra Civil estadounidense.
Unos meses antes de partir envió a su sobrina Nora una deslumbrante y premonitoria carta: "Adiós. Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Supera a la ancianidad, a la enfermedad o a una caída por las escaleras del sótano. Ser un gringo en México: ¡Ah, eso sí es eutanasia!". Bierce llegaría hasta Chihuahua, donde se perderá su rastro.
Según la Encyclopædia Britannica, su muerte representa un misterio, pero una "razonable conjetura" es que fuera asesinado durante el sitio de Ojinaga (enero de 1914). La tradición oral de Sierra Mojada (Coahuila), documentada por el sacerdote James Lienert (Padre Jaime), sostiene que Bierce fue fusilado en el cementerio del pueblo. Sin embargo, algunos de sus biógrafos (entre ellos, Roy Morris) aseguran que este nunca llegó a Mexico, sino que se suicidó en el Gran Cañón. Incluso circula la improbable leyenda de que fue capturado por una primitiva tribu brasileña.
Su obra más feliz y conocida seguramente sea "El diccionario del diablo" (aquí, en inglés), del que reproduzco una definición tomada al azar:
PATRIOTISMO: Basura combustible adherida a la antorcha de cualquiera que quiera iluminar su propio nombre. En el famoso diccionario del Dr. Johnson, el patriotismo es definido como el último recurso de un granuja. Con el debido respeto a tan iluminado aunque menor lexicógrafo, me atrevo a afirmar que es el primero.
(El hado quiso que Bierce, al igual que B. Traven, escritor alemán, llegaran a México en tiempos aciagos de grandes revueltas populares y que se les perdiese el rastro, no así su obra literaria. Nota reproducida del blog de Manuel M. Cascante, del mismo nombre, inserto en ABC, español.)
Siempre vinculado a los periódicos de W.R. Hearst, a punto de cumplir los 80 años de vida Bierce tuvo la feliz ocurrencia de cruzar la frontera por El Paso para vivir en sus ya viejas carnes el fragor de la Revolución Mexicana, uniéndose como "observador" al ejército de Pancho Villa. Así, en aquellas últimas horas reviviría sus lejanos años mozos, cuando sirviera al ejército de la Unión durante la Guerra Civil estadounidense.
Unos meses antes de partir envió a su sobrina Nora una deslumbrante y premonitoria carta: "Adiós. Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Supera a la ancianidad, a la enfermedad o a una caída por las escaleras del sótano. Ser un gringo en México: ¡Ah, eso sí es eutanasia!". Bierce llegaría hasta Chihuahua, donde se perderá su rastro.
Según la Encyclopædia Britannica, su muerte representa un misterio, pero una "razonable conjetura" es que fuera asesinado durante el sitio de Ojinaga (enero de 1914). La tradición oral de Sierra Mojada (Coahuila), documentada por el sacerdote James Lienert (Padre Jaime), sostiene que Bierce fue fusilado en el cementerio del pueblo. Sin embargo, algunos de sus biógrafos (entre ellos, Roy Morris) aseguran que este nunca llegó a Mexico, sino que se suicidó en el Gran Cañón. Incluso circula la improbable leyenda de que fue capturado por una primitiva tribu brasileña.
Su obra más feliz y conocida seguramente sea "El diccionario del diablo" (aquí, en inglés), del que reproduzco una definición tomada al azar:
PATRIOTISMO: Basura combustible adherida a la antorcha de cualquiera que quiera iluminar su propio nombre. En el famoso diccionario del Dr. Johnson, el patriotismo es definido como el último recurso de un granuja. Con el debido respeto a tan iluminado aunque menor lexicógrafo, me atrevo a afirmar que es el primero.
(El hado quiso que Bierce, al igual que B. Traven, escritor alemán, llegaran a México en tiempos aciagos de grandes revueltas populares y que se les perdiese el rastro, no así su obra literaria. Nota reproducida del blog de Manuel M. Cascante, del mismo nombre, inserto en ABC, español.)
miércoles, 16 de febrero de 2011
CASSEZ, CULPABLE
Yo no sé a ciencia cierta si Florence Cassez es culpable de los secuestros de que se le acusa. Presumo que sí lo es, con base en el juicio que se le hizo y pese, desde luego, al muy desafortunado y falso montaje que de su aprehensión realizó nuestra inefable policía.
Esa es una cuestión. La otra es la posición bochornosa del gobierno francés. Hasta donde entiendo, éste no basa sus reclamos en la presunción de inocencia de la acusada, sino en el alegato en el sentido de que México no respeta los términos de la Convención de Estrasburgo y se niega a entregarla a las autoridades francesas para que sea en territorio francés donde cumpla su sentencia.
Esto quiere decir que Francia, al menos por lo pronto, acepta la presunción de culpabilidad de Cassez, lo que implica que está dispuesta a hacerle un homenaje a una presunta criminal, bajo bandera ajena: la de México, en una clara y soberbia actitud de desprecio absoluto hacia el Poder Judicial mexicano.
Pobre Francia, a qué gran ridículo la ha expuesto su patético gobierno.
Fernando del Paso, escritor
(carta tomada del diario La Jornada.)
Esa es una cuestión. La otra es la posición bochornosa del gobierno francés. Hasta donde entiendo, éste no basa sus reclamos en la presunción de inocencia de la acusada, sino en el alegato en el sentido de que México no respeta los términos de la Convención de Estrasburgo y se niega a entregarla a las autoridades francesas para que sea en territorio francés donde cumpla su sentencia.
Esto quiere decir que Francia, al menos por lo pronto, acepta la presunción de culpabilidad de Cassez, lo que implica que está dispuesta a hacerle un homenaje a una presunta criminal, bajo bandera ajena: la de México, en una clara y soberbia actitud de desprecio absoluto hacia el Poder Judicial mexicano.
Pobre Francia, a qué gran ridículo la ha expuesto su patético gobierno.
Fernando del Paso, escritor
(carta tomada del diario La Jornada.)
HORRENDIFUL
Es meritorio que una ciudad tan idealizada como Barcelona sea mostrada en su lado menos amable, pero deja de serlo cuando la supuesta preocupación del cineasta por mostrar las consecuencias negativas de la globalización es sólo el adorno gris para una historia que requería de un decorado deprimente para poder desarrollarse, aunque en realidad la agonía de Uxbal tenga poco que ver con el contexto en que se despliega.
Hace meses se hizo muy popular en Twitter el hashtag #SufrocomoPrecious, en referencia a la cinta ganadora de dos Óscares de la Academia el año pasado, que narraba la historia de una adolescente negra y pobre, madre de un niño con síndrome de Down, abusada por su padre, embarazada de nuevo y con sida. Era una de las tantas ironías que los usuarios de esa red social suelen elaborar tomando elementos del cine o la cultura pop.
Precious (2009, Lee Daniels) está muy unida a la película mexicana Biutiful (2010), de Alejandro González Iñárritu, no sólo en la pretendida ironía de su título, sino en la intención de explotar el drama hasta sus últimas consecuencias, aunque eso implique caer en la caricatura y la exageración.
En Precious el drama de su protagonista se aligeraba con algunas perlas de humor a cargo de unos números musicales que la sufrida heroína imaginaba para evadir su realidad, cosa que hizo que aquella película me gustara. En la cinta del director de Amores perros (2000) y 21 Gramos (2003) no hay espacio para algo que no sea puro drama.
El problema surge cuando el drama no pretende otra cosa que infligir una dosis de inaudito sufrimiento al público, buscando no contar una historia o hacer una denuncia, sino simplemente la explotación del dolor ajeno, con el fin de que los creadores presuman de su supuesta sensibilidad.
Hay una tendencia que los argentinos de la revista El Amante han definido como “choronga”. Al decir de ellos, choronga es la necesidad de algunos cineastas de poner tanto drama grandilocuente como sea posible en una película para ocultar su vacío argumental y conceptual.
Sería una arquetípica película choronguista el filme A beautiful mind (2001, Ron Howard).
Según los redactores de El Amante, lejos de ser cine importante y profundo, el cine choronga es superficial y vacío. Entre otras cosas porque su pretendida importancia sólo logra trivializar los temas serios y profundos que trata al reducirlos a sofismas baratos, digeribles y, sobre todo, tranquilizadores para la audiencia.
Hacer una película fundamentalmente dramática y depresiva no es en sí mismo algo condenable. Michael Haneke, Werner Herzog y Lars Von Trier han levantado verdaderas obras maestras cuya característica principal es la asfixiante atmósfera que lleva a sus personajes a un destino inexorablemente trágico.El cineasta español Nacho Vigalondo se preguntaba en su blog —antes de que fuera arrasado por los intolerantes que provocaron su salida de El País— cuál era la razón por la que hasta las películas de superhéroes como Superman returns (2006, Bryan Singer), concebidas para el entretenimiento del publico infantil-juvenil, vengan cargadas de una prosopopeya que, en una cinta de ese tipo, sólo puede causar aburrimiento, cuando no risas involuntarias. De ahí, explicaba el director de Los cronocrímenes (2008) que la saga de Iron Man (2008 y 2010, Jon Favreau) sea tan querida por el público, ya que se permite la ironía ausente en la mayoría de estas películas.
Ciertamente, no se trata de una tendencia que se reduzca estrictamente al cine; hay una especie de dinámica social que nos condiciona a tener un discurso pretendidamente sensible y comprometido, con el cual demostremos constantemente qué tan buenas personas somos. La ironía, el comentario inteligente y la burla están proscritas.
Hay varios lugares comunes en estos dramas, el favorito de todos: enfermedades terminales.
Si antes los chicos con retraso mental y síndrome de Down eran la norma, desde la brillante Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis) hasta la patética Me llaman radio (2003, Michael Tollin), sin olvidar a ese icono televisivo de la explotación de personas con síndrome de Down llamado Corky, la vida continúa (1989–1993, ABC). Ahora la moda la imponen los cánceres, los sidas, las leucemias, los alzheimers y cualquier otro mal que lleve al protagonista a sufrir una larga y penosa agonía.
Es comprensible que la proximidad de la muerte sea un tema común el cine, después de todo, no debe haber un momento en la vida en que una persona se haga tantas preguntas sobre sí mismo y sobre el camino que ha recorrido que cuando un doctor le anuncia que la muerte tiene fecha de arribo. Mientras la muerte permanece como un destino inexorable, aunque lejano, no solemos detenernos a pensar en ella. En cambio, cuando esta muerte tiene hora y fecha de llegada es normal que nuestro temor a ella nos lleve a autoexaminarnos y cuestionarnos. El problema comienza cuando una película utiliza esto no como punto de partida para reflexionar sobre cosas importantes o para contar una historia interesante, sino como recurso facilón para buscar lágrimas en el público, a través del morbo.
Wit (2001), una excelente película para la televisión, dirigida por Mike Nichols y protagonizada por Emma Thompson, desarrollaba la historia de una mujer enferma de cáncer en los ovarios que enfrentaba su situación con un amargado humor. La subvalorada serie de televisión Glee (2009 y sigue) ha tratado con humor negro temas realmente serios, como la difícil vida de un estudiante en silla de ruedas, la integración de personas sordomudas al sistema escolar estadounidense, y hasta se atrevió, en su genial primera temporada, a tratar a las personas con síndrome de Down desde una perspectiva cómica e irónica.
Como espectador, prefiero esos enfoques a los habituales melodramas lacrimógenos que buscan conmoverme a la fuerza.
Biutiful
Biutiful es una película que cuenta el calvario de Uxbal (Javier Bardem), un hombre sacrificado que vive en un barrio de Barcelona; trabaja como enlace entre jíbaros senegaleses, policías corruptos e inmigrantes que trabajan en fábricas clandestinas; cuida a sus dos hijos, luego de obtener la custodia de ellos, porque su madre es una prostituta alcohólica que padece un trastorno bipolar, además de acostarse con su hermano, un pobre drogadicto bueno para nada. Uxbal se encuentra con que tiene un cáncer de próstata en etapa terminal. Este descubrimiento lo llevará a revisar su vida, con ánimos de redimirse y dejarle un futuro mejor a sus hijos. Como un agregado que no aporta nada a la película, Uxbal también tiene el poder de comunicarse con los muertos.
Así, ocurre una extraña contradicción entre la estética y la ética: la visión que Iñárritu encomienda enfocar a Prieto no es la de un cineasta interesado en denunciar sino la de un turista del sufrimiento. Biutiful nos muestra la cara de Barcelona que Woody Allen ocultó en la fallida Vicky Cristina Barcelona (2008), también incorporada por Bardem, pero no lo hace con ánimo de denunciar, sino para desplegar su oscuro melodrama.
La primera contradicción viene con la extraordinaria fotografía de Rodrigo Prieto, quien busca belleza en el horror que fotografía de manera prolija, bien sea un vagabundo que duerme en las calles de Barcelona o una miserable fábrica clandestina con trabajadores inmigrantes explotados. Es meritorio que una ciudad tan idealizada como Barcelona sea mostrada en su lado menos amable, pero deja de serlo cuando la supuesta preocupación del cineasta por mostrar las consecuencias negativas de la globalización —inmigración, pobreza, mafias que trabajan en la piratería, etc.—, es sólo el adorno gris para una historia que requería de un decorado deprimente para poder desarrollarse, aunque en realidad la agonía de Uxbal tenga poco que ver con el contexto en que se despliega.
Incluso el guión de Iñárritu tiende a repetir la peor tara que afecta a su exsocio Guillermo Arriaga: la condena moral a sus personajes desde una perspectiva conservadora.
¿Qué necesidad había de que los dos “empresarios” chinos que tienen a sus compatriotas ilegales trabajando en condiciones de esclavitud fueran homosexuales y que, además, su historia termine con un desagradable crimen de uno contra el otro? Igualmente, ¿qué necesidad había de que la esposa de Uxbal fuera una prostituta-bipolar-alcohólica-malamadre y demás defectos, que no buscan otra cosa que nuestro desagrado, para así sentir más lástima por el protagonista?
El único punto fuerte de la película son las actuaciones, destacando a Maricel Álvarez, construyendo con admirable contención a la esposa de Uxbal. Tratándose de un personaje tan caricaturesco que en manos de cualquier actriz pudo prestarse para el exceso y la sobreactuación, Álvarez, quien nunca había actuado en cine, lo defiende con maestría.
Lo de Javier Bardem es capítulo aparte. El actor español realiza la mejor actuación de su carrera, lo que es decir bastante ya que hablamos de uno de los mejores intérpretes del cine contemporáneo. De hecho, la credibilidad de la que carece la historia se la aporta este actor, cuya presencia es poderosa y demoledora en cada escena. Si no fuera por él esta cinta sería infumable.
Sólo al final, luego de que han transcurrido unas dos horas de película fallida, figura un segmento que parece salido de otro filme. Ese tránsito amargo, pero al mismo tiempo sosegado, hacia la muerte al que Bardem nos conduce, como ya lo hiciera en Mar adentro (2004, Alejandro Amenábar), está muy bien logrado, alcanzando aquí la humanidad y sensibilidad que la película torpemente buscó en las excesivas dos horas anteriores.
Pero cuando por fin se logra una coherencia en la película ya es demasiado tarde. ®
(El año 2010 pasará a la historia del cine mexicano como el año de las mediocres realizaciones, básicamente con tres películas: "Fuego", de Guillermo Arriaga, "El infierno", de Luis Estrada y "Biutiful", de Alejandro González Iñárritu. La primera porque su director exhibió una incapacidad en la dirección, la segunda por su concepción naîf de la violencia, y la última por el "tremendismo" excesivo en las desgracias que le suceden al protagonista Uxbal encarnado por ese excelente actor, Javier Bárdem. Nota de John Manuel Silva, reproducida íntegra de la revista online Replicante.)
Hace meses se hizo muy popular en Twitter el hashtag #SufrocomoPrecious, en referencia a la cinta ganadora de dos Óscares de la Academia el año pasado, que narraba la historia de una adolescente negra y pobre, madre de un niño con síndrome de Down, abusada por su padre, embarazada de nuevo y con sida. Era una de las tantas ironías que los usuarios de esa red social suelen elaborar tomando elementos del cine o la cultura pop.
Precious (2009, Lee Daniels) está muy unida a la película mexicana Biutiful (2010), de Alejandro González Iñárritu, no sólo en la pretendida ironía de su título, sino en la intención de explotar el drama hasta sus últimas consecuencias, aunque eso implique caer en la caricatura y la exageración.
En Precious el drama de su protagonista se aligeraba con algunas perlas de humor a cargo de unos números musicales que la sufrida heroína imaginaba para evadir su realidad, cosa que hizo que aquella película me gustara. En la cinta del director de Amores perros (2000) y 21 Gramos (2003) no hay espacio para algo que no sea puro drama.
El problema surge cuando el drama no pretende otra cosa que infligir una dosis de inaudito sufrimiento al público, buscando no contar una historia o hacer una denuncia, sino simplemente la explotación del dolor ajeno, con el fin de que los creadores presuman de su supuesta sensibilidad.
Hay una tendencia que los argentinos de la revista El Amante han definido como “choronga”. Al decir de ellos, choronga es la necesidad de algunos cineastas de poner tanto drama grandilocuente como sea posible en una película para ocultar su vacío argumental y conceptual.
Sería una arquetípica película choronguista el filme A beautiful mind (2001, Ron Howard).
Según los redactores de El Amante, lejos de ser cine importante y profundo, el cine choronga es superficial y vacío. Entre otras cosas porque su pretendida importancia sólo logra trivializar los temas serios y profundos que trata al reducirlos a sofismas baratos, digeribles y, sobre todo, tranquilizadores para la audiencia.
Hacer una película fundamentalmente dramática y depresiva no es en sí mismo algo condenable. Michael Haneke, Werner Herzog y Lars Von Trier han levantado verdaderas obras maestras cuya característica principal es la asfixiante atmósfera que lleva a sus personajes a un destino inexorablemente trágico.El cineasta español Nacho Vigalondo se preguntaba en su blog —antes de que fuera arrasado por los intolerantes que provocaron su salida de El País— cuál era la razón por la que hasta las películas de superhéroes como Superman returns (2006, Bryan Singer), concebidas para el entretenimiento del publico infantil-juvenil, vengan cargadas de una prosopopeya que, en una cinta de ese tipo, sólo puede causar aburrimiento, cuando no risas involuntarias. De ahí, explicaba el director de Los cronocrímenes (2008) que la saga de Iron Man (2008 y 2010, Jon Favreau) sea tan querida por el público, ya que se permite la ironía ausente en la mayoría de estas películas.
Ciertamente, no se trata de una tendencia que se reduzca estrictamente al cine; hay una especie de dinámica social que nos condiciona a tener un discurso pretendidamente sensible y comprometido, con el cual demostremos constantemente qué tan buenas personas somos. La ironía, el comentario inteligente y la burla están proscritas.
Hay varios lugares comunes en estos dramas, el favorito de todos: enfermedades terminales.
Si antes los chicos con retraso mental y síndrome de Down eran la norma, desde la brillante Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis) hasta la patética Me llaman radio (2003, Michael Tollin), sin olvidar a ese icono televisivo de la explotación de personas con síndrome de Down llamado Corky, la vida continúa (1989–1993, ABC). Ahora la moda la imponen los cánceres, los sidas, las leucemias, los alzheimers y cualquier otro mal que lleve al protagonista a sufrir una larga y penosa agonía.
Es comprensible que la proximidad de la muerte sea un tema común el cine, después de todo, no debe haber un momento en la vida en que una persona se haga tantas preguntas sobre sí mismo y sobre el camino que ha recorrido que cuando un doctor le anuncia que la muerte tiene fecha de arribo. Mientras la muerte permanece como un destino inexorable, aunque lejano, no solemos detenernos a pensar en ella. En cambio, cuando esta muerte tiene hora y fecha de llegada es normal que nuestro temor a ella nos lleve a autoexaminarnos y cuestionarnos. El problema comienza cuando una película utiliza esto no como punto de partida para reflexionar sobre cosas importantes o para contar una historia interesante, sino como recurso facilón para buscar lágrimas en el público, a través del morbo.
Wit (2001), una excelente película para la televisión, dirigida por Mike Nichols y protagonizada por Emma Thompson, desarrollaba la historia de una mujer enferma de cáncer en los ovarios que enfrentaba su situación con un amargado humor. La subvalorada serie de televisión Glee (2009 y sigue) ha tratado con humor negro temas realmente serios, como la difícil vida de un estudiante en silla de ruedas, la integración de personas sordomudas al sistema escolar estadounidense, y hasta se atrevió, en su genial primera temporada, a tratar a las personas con síndrome de Down desde una perspectiva cómica e irónica.
Como espectador, prefiero esos enfoques a los habituales melodramas lacrimógenos que buscan conmoverme a la fuerza.
Biutiful
Biutiful es una película que cuenta el calvario de Uxbal (Javier Bardem), un hombre sacrificado que vive en un barrio de Barcelona; trabaja como enlace entre jíbaros senegaleses, policías corruptos e inmigrantes que trabajan en fábricas clandestinas; cuida a sus dos hijos, luego de obtener la custodia de ellos, porque su madre es una prostituta alcohólica que padece un trastorno bipolar, además de acostarse con su hermano, un pobre drogadicto bueno para nada. Uxbal se encuentra con que tiene un cáncer de próstata en etapa terminal. Este descubrimiento lo llevará a revisar su vida, con ánimos de redimirse y dejarle un futuro mejor a sus hijos. Como un agregado que no aporta nada a la película, Uxbal también tiene el poder de comunicarse con los muertos.
Así, ocurre una extraña contradicción entre la estética y la ética: la visión que Iñárritu encomienda enfocar a Prieto no es la de un cineasta interesado en denunciar sino la de un turista del sufrimiento. Biutiful nos muestra la cara de Barcelona que Woody Allen ocultó en la fallida Vicky Cristina Barcelona (2008), también incorporada por Bardem, pero no lo hace con ánimo de denunciar, sino para desplegar su oscuro melodrama.
La primera contradicción viene con la extraordinaria fotografía de Rodrigo Prieto, quien busca belleza en el horror que fotografía de manera prolija, bien sea un vagabundo que duerme en las calles de Barcelona o una miserable fábrica clandestina con trabajadores inmigrantes explotados. Es meritorio que una ciudad tan idealizada como Barcelona sea mostrada en su lado menos amable, pero deja de serlo cuando la supuesta preocupación del cineasta por mostrar las consecuencias negativas de la globalización —inmigración, pobreza, mafias que trabajan en la piratería, etc.—, es sólo el adorno gris para una historia que requería de un decorado deprimente para poder desarrollarse, aunque en realidad la agonía de Uxbal tenga poco que ver con el contexto en que se despliega.
Incluso el guión de Iñárritu tiende a repetir la peor tara que afecta a su exsocio Guillermo Arriaga: la condena moral a sus personajes desde una perspectiva conservadora.
¿Qué necesidad había de que los dos “empresarios” chinos que tienen a sus compatriotas ilegales trabajando en condiciones de esclavitud fueran homosexuales y que, además, su historia termine con un desagradable crimen de uno contra el otro? Igualmente, ¿qué necesidad había de que la esposa de Uxbal fuera una prostituta-bipolar-alcohólica-malamadre y demás defectos, que no buscan otra cosa que nuestro desagrado, para así sentir más lástima por el protagonista?
El único punto fuerte de la película son las actuaciones, destacando a Maricel Álvarez, construyendo con admirable contención a la esposa de Uxbal. Tratándose de un personaje tan caricaturesco que en manos de cualquier actriz pudo prestarse para el exceso y la sobreactuación, Álvarez, quien nunca había actuado en cine, lo defiende con maestría.
Lo de Javier Bardem es capítulo aparte. El actor español realiza la mejor actuación de su carrera, lo que es decir bastante ya que hablamos de uno de los mejores intérpretes del cine contemporáneo. De hecho, la credibilidad de la que carece la historia se la aporta este actor, cuya presencia es poderosa y demoledora en cada escena. Si no fuera por él esta cinta sería infumable.
Sólo al final, luego de que han transcurrido unas dos horas de película fallida, figura un segmento que parece salido de otro filme. Ese tránsito amargo, pero al mismo tiempo sosegado, hacia la muerte al que Bardem nos conduce, como ya lo hiciera en Mar adentro (2004, Alejandro Amenábar), está muy bien logrado, alcanzando aquí la humanidad y sensibilidad que la película torpemente buscó en las excesivas dos horas anteriores.
Pero cuando por fin se logra una coherencia en la película ya es demasiado tarde. ®
(El año 2010 pasará a la historia del cine mexicano como el año de las mediocres realizaciones, básicamente con tres películas: "Fuego", de Guillermo Arriaga, "El infierno", de Luis Estrada y "Biutiful", de Alejandro González Iñárritu. La primera porque su director exhibió una incapacidad en la dirección, la segunda por su concepción naîf de la violencia, y la última por el "tremendismo" excesivo en las desgracias que le suceden al protagonista Uxbal encarnado por ese excelente actor, Javier Bárdem. Nota de John Manuel Silva, reproducida íntegra de la revista online Replicante.)
martes, 15 de febrero de 2011
DURANGO, SANTUARIO VIOLENTO
Distrito Federal— La impunidad es un mal extendido por toda la república. Pero en Durango esa lacra adquiere honduras inadmisibles. El fiscal general del estado, Ramiro Ortiz Aguirre dijo hace poco que en esa entidad “se secuestra hasta por una vaca”. Si lo comentara un ciudadano en una charla de café se comprendería una descripción así de cruda, muestra de una realidad frente a la que nada puede hacerse.
Pero lo dijo el responsable de perseguir el delito, el jefe del ministerio público. Lo dijo como quien ve llover y no se moja.
Practica lo que dice, además. Es decir, no se inmuta ante los secuestros.
El 30 de septiembre pasado, cuando aún era procurador (se convirtió en fiscal general el 15 de octubre siguiente), recibió en su oficina al alcalde y al síndico del municipio de Nuevo Ideal, que acompañaban a Hilda Valenzuela.
Con el apoyo de los funcionarios, ella denunció el secuestro de su hermano, secuestrado una semana antes, el 23 de septiembre. Ella misma y su padre, Leopoldo Valenzuela Escobar, sabían dónde estaba la víctima, por cuyo rescate pedían diez millones de pesos.
“El procurador le dice que no va a arriesgar a sus policías sin antes hacer una investigación. El alcalde y el síndico tratan de convencerlo, pero Ramiro Ortiz los corre: ¿Qué no entienden?, les gritó mientras se retiraba” (Proceso, 13 de febrero).
Minutos después del secuestro, Valenzuela Escobar y su hija pidieron auxilio en el retén de 20 soldados que está a un paso de la refaccionaria de don Polo, como se conoce al padre de la víctima, de igual nombre y llamado Leo.
Los soldados no hicieron caso. Nadie se haría cargo del asunto, ni autoridades locales ni federales. Peor aún: el ministerio público local hizo saber a los secuestradores las diligencias que don Polo realizaba para rescatar a su hijo.
Policías judiciales levantaron a varios de los señalados por el angustiado padre, para extorsionarlos: “Les dijeron que yo los había acusado, incluso les enseñaron el expediente”, dijo don Polo en la redacción de la revista Proceso, en la ciudad de México, el lunes 30 de enero.
Uno de los secuestradores, vecino y conocido de la familia Valenzuela, se quejó: “don Polo nos está echando de cabeza”, y aclaró que se lo habían informado “en la procuraduría”.
En la redacción del semanario, al relatar esta parte, don Polo anticipó: “¿Entienden lo que quieren esos desgraciados? Lo que quieren es que me den en la madre…, que me maten Y muerto, se acaba todo”.
El viernes 4 don Polo fue asesinado. “Venimos por ti, compa’, gritaron los hombres vestidos como soldados mientras con los cuernos de chivo le apuntaban… Él se quiso defender, sacó su pistola, pero los tiros de los AK-47 lo abatieron. Murió minutos después de llegar al hospital.”. Valenzuela Escobar se convirtió así en otro justiciero ejecutado.
Como doña Josefina Reyes y doña Marisela Escobedo, en Chihuahua, era un buscador de justicia al que mataron para frenar la indagación sobre su hijo, de quien no supo más a pesar de que pagó medio millón de pesos, y que hasta la fecha no aparece..
Al fragor de las campañas por la gubernatura duranguense, el año pasado, el candidato de la coalición opositora, José Rosas Aispuro Torres denunció repetidamente la complicidad del gobernador Ismael Hernández Deras con la criminalidad a que le tocaba combatir.
No habló sólo de negligencia o incapacidad para enfrentar a homicidas y secuestradores que proliferaban en el estado, sino directamente de asociación con ellos.
Con base, según dijo, en testimonios de personas secuestradas y dejadas en libertad tras el pago de un rescate, dinero de ese modo obtenido se aplicó a la campaña de Jorge Herrera Caldera, que venció al denunciante y es ahora el gobernador. Hernández Deras se indignó tanto con el señalamiento del candidato opositor que, concluido el proceso electoral lo demandó civilmente por daño moral.
Lo hizo cómodamente, ante la justicia local, para asegurarse un fallo favorable.
Su sucesor y heredero no muestra mayor aptitud ni disposición para contener la violencia criminal en esa entidad.
Al comienzo de este año un comando de sesenta hombres asaltó la comunidad de Tierras Coloradas, en el municipio de El Mezquital.
Los invasores, en represalia porque algunos de ellos fueron perseguidos por los lugareños tras cometer un asesinato allí mismo el 28 de diciembre, incendiaron cuarenta viviendas, veintisiete vehículos y una escuela.
No se sabe nada, hoy mismo, de los delincuentes que obraron de esa brutal manera, a pesar de que el traslado de esa cantidad de personas armadas no debería pasar inadvertido.
Sólo la semana pasada, cuarenta días después de la infame tropelía, el gobernador estuvo en Tierras Coloradas, para anunciar la reconstrucción de las casas destruidas.
Ese es, dijo autocomplacido, “el lado bueno” del suceso atroz.
Herrera Caldera estuvo en El Mezquital sólo unas horas. De haber prolongado su estancia, se hubiera tal vez topado con un tiroteo en la comunidad de San Manuel, apenas a 25 kilómetros de Tierras Coloradas.
Al parecer se trató de un enfrentamiento entre bandas rivales, que causó una gran matazón. Se difundió inicialmente la noticia de que había veinte personas asesinadas.
Pero hasta ahora la cifra se ajustó a la baja. Con imprecisiones, la fiscalía a cargo de Ortiz Aguirre reporta que fueron siete u ocho.
Ha de suponerse que la disminución del número de víctimas hace menos importante el acontecimiento. Los violentos, en ese santuario que es Durango, gozan de impunidad de todas maneras.
(nota tomada del Diario de Juárez, autor: M.A. Granados Chapa.)
Pero lo dijo el responsable de perseguir el delito, el jefe del ministerio público. Lo dijo como quien ve llover y no se moja.
Practica lo que dice, además. Es decir, no se inmuta ante los secuestros.
El 30 de septiembre pasado, cuando aún era procurador (se convirtió en fiscal general el 15 de octubre siguiente), recibió en su oficina al alcalde y al síndico del municipio de Nuevo Ideal, que acompañaban a Hilda Valenzuela.
Con el apoyo de los funcionarios, ella denunció el secuestro de su hermano, secuestrado una semana antes, el 23 de septiembre. Ella misma y su padre, Leopoldo Valenzuela Escobar, sabían dónde estaba la víctima, por cuyo rescate pedían diez millones de pesos.
“El procurador le dice que no va a arriesgar a sus policías sin antes hacer una investigación. El alcalde y el síndico tratan de convencerlo, pero Ramiro Ortiz los corre: ¿Qué no entienden?, les gritó mientras se retiraba” (Proceso, 13 de febrero).
Minutos después del secuestro, Valenzuela Escobar y su hija pidieron auxilio en el retén de 20 soldados que está a un paso de la refaccionaria de don Polo, como se conoce al padre de la víctima, de igual nombre y llamado Leo.
Los soldados no hicieron caso. Nadie se haría cargo del asunto, ni autoridades locales ni federales. Peor aún: el ministerio público local hizo saber a los secuestradores las diligencias que don Polo realizaba para rescatar a su hijo.
Policías judiciales levantaron a varios de los señalados por el angustiado padre, para extorsionarlos: “Les dijeron que yo los había acusado, incluso les enseñaron el expediente”, dijo don Polo en la redacción de la revista Proceso, en la ciudad de México, el lunes 30 de enero.
Uno de los secuestradores, vecino y conocido de la familia Valenzuela, se quejó: “don Polo nos está echando de cabeza”, y aclaró que se lo habían informado “en la procuraduría”.
En la redacción del semanario, al relatar esta parte, don Polo anticipó: “¿Entienden lo que quieren esos desgraciados? Lo que quieren es que me den en la madre…, que me maten Y muerto, se acaba todo”.
El viernes 4 don Polo fue asesinado. “Venimos por ti, compa’, gritaron los hombres vestidos como soldados mientras con los cuernos de chivo le apuntaban… Él se quiso defender, sacó su pistola, pero los tiros de los AK-47 lo abatieron. Murió minutos después de llegar al hospital.”. Valenzuela Escobar se convirtió así en otro justiciero ejecutado.
Como doña Josefina Reyes y doña Marisela Escobedo, en Chihuahua, era un buscador de justicia al que mataron para frenar la indagación sobre su hijo, de quien no supo más a pesar de que pagó medio millón de pesos, y que hasta la fecha no aparece..
Al fragor de las campañas por la gubernatura duranguense, el año pasado, el candidato de la coalición opositora, José Rosas Aispuro Torres denunció repetidamente la complicidad del gobernador Ismael Hernández Deras con la criminalidad a que le tocaba combatir.
No habló sólo de negligencia o incapacidad para enfrentar a homicidas y secuestradores que proliferaban en el estado, sino directamente de asociación con ellos.
Con base, según dijo, en testimonios de personas secuestradas y dejadas en libertad tras el pago de un rescate, dinero de ese modo obtenido se aplicó a la campaña de Jorge Herrera Caldera, que venció al denunciante y es ahora el gobernador. Hernández Deras se indignó tanto con el señalamiento del candidato opositor que, concluido el proceso electoral lo demandó civilmente por daño moral.
Lo hizo cómodamente, ante la justicia local, para asegurarse un fallo favorable.
Su sucesor y heredero no muestra mayor aptitud ni disposición para contener la violencia criminal en esa entidad.
Al comienzo de este año un comando de sesenta hombres asaltó la comunidad de Tierras Coloradas, en el municipio de El Mezquital.
Los invasores, en represalia porque algunos de ellos fueron perseguidos por los lugareños tras cometer un asesinato allí mismo el 28 de diciembre, incendiaron cuarenta viviendas, veintisiete vehículos y una escuela.
No se sabe nada, hoy mismo, de los delincuentes que obraron de esa brutal manera, a pesar de que el traslado de esa cantidad de personas armadas no debería pasar inadvertido.
Sólo la semana pasada, cuarenta días después de la infame tropelía, el gobernador estuvo en Tierras Coloradas, para anunciar la reconstrucción de las casas destruidas.
Ese es, dijo autocomplacido, “el lado bueno” del suceso atroz.
Herrera Caldera estuvo en El Mezquital sólo unas horas. De haber prolongado su estancia, se hubiera tal vez topado con un tiroteo en la comunidad de San Manuel, apenas a 25 kilómetros de Tierras Coloradas.
Al parecer se trató de un enfrentamiento entre bandas rivales, que causó una gran matazón. Se difundió inicialmente la noticia de que había veinte personas asesinadas.
Pero hasta ahora la cifra se ajustó a la baja. Con imprecisiones, la fiscalía a cargo de Ortiz Aguirre reporta que fueron siete u ocho.
Ha de suponerse que la disminución del número de víctimas hace menos importante el acontecimiento. Los violentos, en ese santuario que es Durango, gozan de impunidad de todas maneras.
(nota tomada del Diario de Juárez, autor: M.A. Granados Chapa.)
CIUDAD JUÁREZ, LA PESAROSA
Vivimos una semana agobiante en todos los sentidos: secuelas del clima invernal que hizo sentir la falta de agua; el accidente de los enfermos del IMSS, el acribillamiento del padre que pagó con la vida defender a su familia, pasando por las inocuas visitas de los secretarios de Estado que vienen con las manos vacías; las extorsiones e incendios de negocios y como cerezas del pastel, otra semana negra en asesinatos… ¿qué nos falta?
Ciudad Juárez ya no siente lo duro sino lo tupido de los embates que la agobian. Es bueno proponerse en serio acabar la racha maldita que desde hace cuatro años la llevan en retroceso a un pasado que tampoco brilló en galanterías pero al menos permitía vivir tranquilos. ¿Cómo empezar a reconstruirnos como sociedad traumada, que de continuar como hasta ahora perderá hasta el sentido de solidaridad que todavía prevalece?
El primer paso es exigir a las autoridades resultados de su trabajo, modificando la forma en que se ha venido planteando solucionar la más extrema de las necesidades sociales. Vemos cómo los funcionarios de todos los niveles se han inmunizados contra las protestas en las que se manifiesta el reclamo de seguridad y justicia.
¿Recordarán su compromiso de llegar al fondo en casos como el de la señora Marisela Escobedo o el de los médicos, que no obstante constituir un gremio imprescindible continúan ejerciendo bajo los mismos riesgos impuestos por criminales que acaban de mostrar por enésima vez su poderío al segar la vida del hombre que defendió a su familia y patrimonio? Pese a las reformas al Código Penal y la buena voluntad de hacer lo mejor externada en discursos y declaraciones, los chihuahuenses no tenemos más esperanza de justicia que la de miles de víctimas de la violencia, cuyas historias se perciben olvidadas y sólo servirán como referencia futura de una etapa merecedora de estudio.
Las visitas de los secretarios del Trabajo y de Economía a la ciudad no se tradujeron en respuestas positivas a las propuestas de zona libre, regularización de autos y otros pendientes que reactivarían la economía. La del secretario de Salud tampoco cumplimenta necesidades del área ¿Qué resultados de cuáles acciones realizadas el año anterior merecen continuar en el análisis si los supuestos logros no son visibles ni aterrizan de lleno en el objetivo de bienestar social? ¿Debe continuar el Programa Todos somos Juárez? La pregunta, al ser meditada, daría una respuesta parecida a la tantas veces formulada sobre el retiro de la Policía Federal que resguarda la ciudad, y es un rotundo no, porque está absorbiendo recursos que pudieran aplicarse a cosas más objetivas y necesarias.
Incursionar en nuevas estrategias que tengan como partida acciones precisas de resistencia civil y explorar la propuesta de ex presidentes latinoamericanos para legalizar las drogas serían los primeros pasos. La resistencia civil como medida extrema a la que el propio gobierno con su inacción empuja a la sociedad, y la legalización, aún a riesgo de un problema de salud pública, como lo ha declarado a medios televisivos Marcelo Ebrard, jefe de gobierno del DF, dan contexto al debate que debe abrirse de inmediato vigilando que los legisladores no entren en discusiones banales y politizadas.
Todos sabemos que los presupuestos municipales, estatales y de la Federación están siendo absorbidos por la lucha contra el narcotráfico, incomprensible para los que no acabamos de entender por qué tenemos que aportar muertos y dinero para frenar el cruce de drogas al vecino de junto cuando a éste sus millones de drogadictos lo tienen sin cuidado, y en nuestro territorio vencer la resistencia de quienes la usan o son atraídos al consumo.
Ciudad Juárez carece de infraestructura y ahora más que en ningún otro punto de su historia urge a la reactivación económica. Sus representantes de la iniciativa privada no han recibido del gobierno federal las consideraciones necesarias, por eso se califica de inocuas las visitas de los secretarios del Trabajo y de Economía pues sus discursos, desgastados y empobrecidos no encuentran vocabulario convincente para sostener siquiera la esperanza.
Todo redunda en cansancio social acumulado entre una y otra administración local y estatal de estos años pesarosos, que en sus primeros pasos (4 meses de ejercicio) dan pocos indicios de efectividad por pretender que todas las soluciones provengan de la Federación. Nada entonces justifica las vueltas por el camino andado sin llegar a una meta propuesta.
Y ahora que ya sabemos lo que es no tener agua, es de esperarse un mayor cuidado del vital líquido, cuidado que emane de la convicción personal y no de las campañas de la JMAS tratando de concientizar sobre su buen uso.
(¿De espaldas a qué país se gobierna México; será necesario que las fronteras norte se declaren independientes del resto del país; es cierto, como lo afirma un político del sureste, que el país terminará deshilachado, vuelto girones en 2012? El editorial '¿Qué falta?', de la periodista Adela S. González responde a estas cuestiones con otros señalamientos directos. Tomado de El Diario de Juárez.)
Ciudad Juárez ya no siente lo duro sino lo tupido de los embates que la agobian. Es bueno proponerse en serio acabar la racha maldita que desde hace cuatro años la llevan en retroceso a un pasado que tampoco brilló en galanterías pero al menos permitía vivir tranquilos. ¿Cómo empezar a reconstruirnos como sociedad traumada, que de continuar como hasta ahora perderá hasta el sentido de solidaridad que todavía prevalece?
El primer paso es exigir a las autoridades resultados de su trabajo, modificando la forma en que se ha venido planteando solucionar la más extrema de las necesidades sociales. Vemos cómo los funcionarios de todos los niveles se han inmunizados contra las protestas en las que se manifiesta el reclamo de seguridad y justicia.
¿Recordarán su compromiso de llegar al fondo en casos como el de la señora Marisela Escobedo o el de los médicos, que no obstante constituir un gremio imprescindible continúan ejerciendo bajo los mismos riesgos impuestos por criminales que acaban de mostrar por enésima vez su poderío al segar la vida del hombre que defendió a su familia y patrimonio? Pese a las reformas al Código Penal y la buena voluntad de hacer lo mejor externada en discursos y declaraciones, los chihuahuenses no tenemos más esperanza de justicia que la de miles de víctimas de la violencia, cuyas historias se perciben olvidadas y sólo servirán como referencia futura de una etapa merecedora de estudio.
Las visitas de los secretarios del Trabajo y de Economía a la ciudad no se tradujeron en respuestas positivas a las propuestas de zona libre, regularización de autos y otros pendientes que reactivarían la economía. La del secretario de Salud tampoco cumplimenta necesidades del área ¿Qué resultados de cuáles acciones realizadas el año anterior merecen continuar en el análisis si los supuestos logros no son visibles ni aterrizan de lleno en el objetivo de bienestar social? ¿Debe continuar el Programa Todos somos Juárez? La pregunta, al ser meditada, daría una respuesta parecida a la tantas veces formulada sobre el retiro de la Policía Federal que resguarda la ciudad, y es un rotundo no, porque está absorbiendo recursos que pudieran aplicarse a cosas más objetivas y necesarias.
Incursionar en nuevas estrategias que tengan como partida acciones precisas de resistencia civil y explorar la propuesta de ex presidentes latinoamericanos para legalizar las drogas serían los primeros pasos. La resistencia civil como medida extrema a la que el propio gobierno con su inacción empuja a la sociedad, y la legalización, aún a riesgo de un problema de salud pública, como lo ha declarado a medios televisivos Marcelo Ebrard, jefe de gobierno del DF, dan contexto al debate que debe abrirse de inmediato vigilando que los legisladores no entren en discusiones banales y politizadas.
Todos sabemos que los presupuestos municipales, estatales y de la Federación están siendo absorbidos por la lucha contra el narcotráfico, incomprensible para los que no acabamos de entender por qué tenemos que aportar muertos y dinero para frenar el cruce de drogas al vecino de junto cuando a éste sus millones de drogadictos lo tienen sin cuidado, y en nuestro territorio vencer la resistencia de quienes la usan o son atraídos al consumo.
Ciudad Juárez carece de infraestructura y ahora más que en ningún otro punto de su historia urge a la reactivación económica. Sus representantes de la iniciativa privada no han recibido del gobierno federal las consideraciones necesarias, por eso se califica de inocuas las visitas de los secretarios del Trabajo y de Economía pues sus discursos, desgastados y empobrecidos no encuentran vocabulario convincente para sostener siquiera la esperanza.
Todo redunda en cansancio social acumulado entre una y otra administración local y estatal de estos años pesarosos, que en sus primeros pasos (4 meses de ejercicio) dan pocos indicios de efectividad por pretender que todas las soluciones provengan de la Federación. Nada entonces justifica las vueltas por el camino andado sin llegar a una meta propuesta.
Y ahora que ya sabemos lo que es no tener agua, es de esperarse un mayor cuidado del vital líquido, cuidado que emane de la convicción personal y no de las campañas de la JMAS tratando de concientizar sobre su buen uso.
(¿De espaldas a qué país se gobierna México; será necesario que las fronteras norte se declaren independientes del resto del país; es cierto, como lo afirma un político del sureste, que el país terminará deshilachado, vuelto girones en 2012? El editorial '¿Qué falta?', de la periodista Adela S. González responde a estas cuestiones con otros señalamientos directos. Tomado de El Diario de Juárez.)